Sind Tagebücher Literatur?

Wer liest schon Tagebücher, wie man einen Roman oder ein Gedicht liest? Wer verfolgt, wie aus dem Nichts des weißen Papiers eine eigentümliche Welt und ein eigentümliches Ich entsteht, Satz für Satz? Und wer veröffentlicht Tagebücher, wenn sie nicht entweder allgemein interessierende Themen behandeln oder von berühmten Persönlichkeiten stammen, an deren Innenleben öffentliches Interesse besteht? Sind Tagebücher also Literatur? Eher nein, sagt die Literaturwissenschaft (jedenfalls die deutschsprachige), soweit sie sich überhaupt damit beschäftigt.

Noch immer und immer wieder wird unter „eigentlicher“ Literatur  das Kunstwerk verstanden, das „durchstilisierte, perfekt ausgeschliffene Material”.1 Tagebücher gelten da bestenfalls als Randgebiet der Literatur, als Rohform oder Zwischenform. Und selbst das setzt schon voraus, dass sie von ausgewiesenen „Literatur”-Produzenten stammen, von Kafka oder Musil zum Beispiel, und dass sie Hinweise auf den kreativen Prozess enthalten, in dessen Verlauf aus dem kruden Material der alltäglichen Wirklichkeit eben „eigentliche“ Literatur entsteht.
So suggestiv ist die Authentizitätsbehauptung des Tagebuchs, dass ein diaristischer Text nicht einmal dann ernsthaft als ein literarischer Text aus eigenem Recht untersucht wird, wenn er, wie etwa im Fall von Max Frischs kunstvoll montiertem Tagebuch 1966 – 1971, sich unübersehbar als ambitionierte Konstruktion präsentiert.2

Tagebücher, so nimmt man allgemein an, müssen nicht systematisch analysiert und interpretiert werden, weil sie Klartext enthalten: weil sie nur Sachverhalte mehr oder weniger subjektiver Natur in einem mehr oder weniger eleganten Stil benennen. Der Gegensatz dazu wäre dann die „eigentliche“ Literatur, die mit sprachlichen Mitteln eine spezifische, auf den ersten Blick verborgene Bedeutung erst herstellt.  Von dieser Voraussetzung gehen in der Praxis selbst diejenigen literaturwissenschaftlichen Untersuchungen aus, die immerhin erkannt haben, dass es sich beim „diarischen Ich” um eine literarische Konstruktion und nicht einfach um das authentische Ich des Autors handelt.3

Obwohl seit den 1980er Jahren ein regelrechter Boom von Tagebüchern und tagebuchartigen Texten eingesetzt hat, ist es bislang [1998] nicht ins allgemeine Bewusstsein gedrungen, dass so etwas wie „Tagebuch-Literatur” überhaupt existiert. Zum Beispiel erschienen im Jahr 1995 mehrere Tagebücher, von denen nicht weniger als drei zu den literarischen Ereignissen des Jahres gerechnet wurden. Nirgends war jedoch die Rede von den charakteristischen und sehr unterschiedlichen Verfahren, mit denen Thomas Mann, Viktor Klemperer und Peter Rühmkorf „Wirklichkeit” in Sprache übersetzen und vor allem durch Sprache erst hervorbringen. Nirgends wurden diese Tagebücher als Varianten einer eigenständigen literarischen Gattung zueinander in Beziehung gesetzt.  Man hob lediglich die faszinierende „Unmittelbarkeit” der Texte hervor und begnügte sich ansonsten mit einer Blütenlese besonders unterhaltsamer oder eindringlicher Stellen. Und den im selben Jahr erschienenen, literarisch anspruchsvollen Tagebüchern von Paul Nizon und Undine Gruenter erging es noch schlechter, sofern sie überhaupt beachtet wurden.4

Wenn diese Tagebücher gelobt und gelesen wurden, dann wegen des Inhalts – weil sie intime Einblicke in das Altern eines literarischen Monuments erlauben (Mann), weil sie einen beklemmend genauen und überraschend lebendigen Einblick in den Alltag der NS-Zeit und der letzten Kriegsjahre vermitteln (Klemperer) oder um der witzig-respektlosen Porträts von Gegenwartsgrößen willen (Rühmkorf). Und wenn, wie bei letzterem, tatsächlich einmal die Sprache besonders registriert wird, dann eben deshalb, weil sie so unterhaltsam und (scheinbar) „unliterarisch“ ist.

Soweit dabei das Eigengewicht der verwendeten Sprache dennoch spürbar bleibt, nennt man dies „Stil”. So geschieht es etwa bei dem regelmäßig als „Stilisten” gelobten Ernst Jünger, bei dem unübersehbar  ist, dass die Tagebücher einen wesentlichen Teil seines Werks ausmachen. Mit „Stil” ist aber gemeint: Die sprachliche Formulierung mag besonders elegant und auch charakteristisch sein, aber sie ist sekundär. Die (scheinbar) primäre Ebene der Sachverhalte scheint, so nimmt man an, immer deutlich durch die Sprache hindurch.

Bei „Literatur” im konventionellen Sinn des Wortes ist es genau umgekehrt: Auch ein erzählerischer oder lyrischer Text enthält ja Hinweise auf die soziokulturelle Realität (und nicht selten aussagekräftigere als viele Tagebücher), aber das ist sekundär. Literaritätssignale, etwa die Aufteilung in Verszeilen oder der Untertitel „Roman”, enthalten die Aufforderung an den Leser, jeden Satz zuerst und vor allem als autonome Sprache zu lesen, d.h. im Zusammenhang mit anderen Sätzen und Begriffen. Die entscheidende Aussage des literarischen Textes liegt demnach im „künstlich” erzeugten sprachlichen Geflecht von Verweisungen, das gegenüber der „wirklichen Welt“ bzw. der ihr als allein angemessen geltenden Normalsprache eine relative Eigenständigkeit gewonnen hat.5

Nun ist aber seit dem linguistic turn der fünfziger und sechziger Jahre zumindest der literarisch interessierten Öffentlichkeit im Prinzip bekannt, dass nicht nur die „Welt“ eines literarischen Textes, sondern letztlich auch die „Welt“ einer Kultur und jedes individuellen Kulturteilnehmers eine sprachliche bzw. schriftliche Konstruktion ist. Und genau diesen Sachverhalt spiegeln Tagebücher in jedem Fall wider, ob bewusst oder nicht: Ein Schreibender bringt seine Welt und sein Selbst sprachlich hervor, was eine je eigene Synthese von ‚subjektiver’ Literatursprache und ‚objektiver’ Normalsprache (bzw. ihren diversen Zwischenformen) voraussetzt. Das gilt im Prinzip für die Tagebücher von Kafka, Mann, Rühmkorf ebenso wie für die von Klemperer, Glotz, Pluhar, und im Prinzip gilt das auch für das Teenager-Tagebuch von Lieschen Müller.

Beinahe die einzigen, die sich bislang ernsthaft für die besondere Form des Tagebuchs interessieren, scheinen die Schriftsteller selbst zu sein. In Schriftsteller-Tagebüchern spielt durchwegs die Lektüre anderer Tagebücher und die Reflexion über die literarische Form eine wichtige Rolle. Das Bewusstsein derer, die selbst schreiben, ist geschärft für die Erkenntnis, dass ein Text immer etwas Künstliches ist: dass er eben nie einfach „die Wirklichkeit wiedergibt“, sondern sie auch da regelrecht erschafft, wo er nicht ausdrücklich signalisiert, dass er als „Literatur“ im engeren Sinne gelten will. Denn das Tagebuch ist der scheinbar paradoxe Fall einer Literaturgattung, die so tut, als sei sie keine Literatur. Ihr wesentliches Merkmal ist der rhetorische Anspruch auf Authentizität, der nicht zu verwechseln ist mit dem tatsächlichen Wahrheitsgehalt.

Der „autobiographische Pakt”, wie der französische Literaturwissenschaftler Lejeune (dt. 1994) einen solchen Anspruch nennt, beruht hier darauf, dass der Tagebuchtext (wie die autobiographische Erzählung) von besonderen Signalen eingerahmt und durchsetzt ist, die den Leser dazu bewegen, ihn als „authentische“ Äußerung eines Subjekts zu lesen. Das wichtigste dieser Signale ist natürlich der Name, d.h. die vorausgesetzte Identität des Autors mit dem Ich des Textes.

Im Unterschied zur Autobiographie aber muss auch der Text selbst noch zusätzliche Authentizitätssignale aufweisen, wenn er als Tagebuch gelesen werden soll. Es gibt also auch einen spezifisch „diaristischen Pakt”. Bereits die Konvention, eine Tagebucheintragung mit Ort und Datum zu beginnen, ist ein solches Signal. Es gibt weitere: die Behauptung des Titels oder Untertitels, dass hier ein „Tagebuch”, ein „Journal”, „Aufzeichnungen”, „Notate” etc. vorliege, die Versicherung des Klappentexts, Vor- oder Nachworts, dass es sich hier um authentische Äußerungen handele, und die ausdrückliche Rechtfertigung einer nachträglichen Auswahl und stilistischen Bearbeitung.

Im Regelfall finden sich bei einem veröffentlichten Tagebuch mehrere dieser Signale und häufig alle zugleich. Wenn die „Authentizität” aber so umständlich beteuert, hergestellt und bekräftigt werden muss, ist das ein Indiz dafür, dass sie sich eben nicht „von selbst“ versteht. Erst der autobiographische bzw. der diaristische Pakt bewegt den Leser, davon auszugehen, dass der Text von der angegebenen Person zum angegebenen Zeitpunkt am angegebenen Ort niedergeschrieben wurde und dass es sich um einen unmittelbaren Nie­derschlag tatsächlicher Ereignisse oder seelischer Regungen handelt.

Wie weit sich die Literatur von der Wirklichkeit entfernen darf oder muss, d.h. wie auto­nom sie ist, wird im übrigen von Regeln festgelegt, die in der jeweiligen Kultur gelten. Deshalb wirken historische Tagebücher, die zu ihrer Zeit (beispielsweise um 1780, zur Zeit der „Empfindsamkeit”) als authentische Wiedergabe der Welt-wie-sie-ist galten, heute über weite Strecken wie fiktionale Texte. Wir glauben nicht mehr, dass diese Welt so war, wie sich die Empfindsamen das vorstellten. Ein „empfindsames” Tagebuch, das eine verzerrte und für heutige Leser unverständliche Weltsicht spiegelt, wird so im Rückblick als „Literatur” erkannt, die nicht weniger der Interpretation und Analyse bedarf als ein Gedicht oder ein Roman aus dieser Zeit. Ähnliches dürfte etwa für zeitgenössische Tagebücher aus Kulturräumen gelten, die sich noch nicht der europäisch-amerikanischen Stadtkultur angeglichen haben und daher als besonders „fremd“ erfahren werden.

Dass ein Gedicht zuerst einmal nicht aus Empfindungen, sondern aus Sprache besteht, hat sich nicht erst seit Benn allmählich herumgesprochen. Aber für das Tagebuch gilt das genauso: Es besteht nicht aus Wirklichkeitspartikeln, sondern aus Buchstaben, die Begriffe und Sätze bilden. Zusammen ergeben sie einen Text, eine Textur aus Wörtern, Begriffen und Sinneinheiten, die durch die Art und Weise, wie sie neben- und nacheinander stehen, untereinander in Beziehung treten und sich dabei mit spezifischen (eben: „literarischen“) Bedeutungen aufladen, die über die standardisierten Wörterbuchdefinitionen hinausgehen. Im Prinzip nicht anders als ein Roman entwirft das Tagebuch eine eigene Welt, mit eigenen Räumen, eigenen Grenzen und eigenen Regeln, und bevölkert diese Welt mit Figuren. In diesem Sinn ist jedes Tagebuch seinem Wesen nach Literatur – unabhängig von dem künstlerischen Wert, den ihm Leser, Kritiker, Literaturwissenschaftler oder der kulturelle Konsens zugestehen mögen.

Dagegen wird mancher einwenden, dass so der Unterschied zwischen literarischen und nichtliterarischen Texten überhaupt verschwinde. Das ist richtig. Aus konsequent textanalytischer Sicht gibt es von vornherein keine eindeutige Grenze zwischen Literatur und Nicht-Literatur, und also auch nicht zwischen künstlichen bzw. künstlerischen Texten und „authentischen“ Tagebüchern. Es ist Sache des Lesers, ob er einen Text als normalsprachliche Mitteilung liest oder als „Literatur”, d.h. als eine Äußerung, deren Bedeutung wesentlich in der sprachlichen Formulierung selbst besteht. Genauer: Es ist Sache der Kultur und der Epoche, in der ein Text veröffentlicht bzw. rezipiert wird und die das Verhalten der Leser prägt.

Das berühmte Tagebuch von Samuel Pepys aus dem 17. Jahrhundert zum Beispiel wäre von Zeitgenossen (die es nicht kannten) ganz anders gelesen und beurteilt worden als im 19. Jahrhundert, als es entdeckt und veröffentlicht wurde, und es wirkt wieder anders, wenn es im WWW als Blog Tag für Tag neu veröffentlicht wird (unter www.pepysdiary.com). Und so liest auch Botho Strauß die Tagebücher Ernst Jüngers anders als, sagen wir, vor vierzig Jahren Armin Mohler oder Alfred Andersch, und erst recht anders als in den letzten Jahren Helmut Krausser.

Die möglichen Bedeutungen, die der Tagebuchtext für den Leser annehmen kann, sind ihm ebensowenig als endgültiges und objektives Merkmal eingeprägt wie die literarische Qualität. Aber natürlich hat er wie jeder Text dennoch eine vergleichsweise feste eigene Bedeutung.
Er spiegelt einen historischen Zustand des kulturellen Systems „Sprache“. Und er enthält Signale, die sich auf einen zeitgenössischen ‚impliziten Leser’ und dessen Wissens- und Erwartungshorizont beziehen, zu dem auch Vorstellungen gehören, was „Literatur” und was „Tagebuchschreiben” sein kann. Der Hintergrund von Ernst Jüngers Tagebuch „Strahlungen” (1949) etwa ist ein anderer als der von Helmut Kraussers Tagebuch „Mai” (1993), das von des Autors begeisterter Jünger-Lektüre ebenso berichtet wie von seiner Vorliebe für die Undergroundband Gun Club.

Anders als Krausser muss sich der wissenschaftliche Leser  jedoch darum bemühen, einen früheren Tagebuchtext eben nicht einfach als Projektionsfläche der eigenen Subjektivität aufzufassen, sondern als gleichsam archäologisches Zeugnis einer fremden Kultur, als brüchigen, unvollständigen Fund, der erst im Verlauf der Rekonstruktion seine eigentliche Bedeutung preisgibt. Der tagebuchtypische Fragmentcharakter kommt einerseits einer solchen Betrachtungsweise entgegen, andererseits ist sie gerade bei einem Tagebuch wie z.B. dem Kraussers, das scheinbar in Klartext geschrieben ist, viel schwieriger durchzuhalten als bei einem hermetischen Celan-Gedicht.

Diese Sachverhalte sich immer neu klarzumachen, ist besonders dann wichtig, wenn man es mit Tagebüchern zu tun hat, die größtenteils noch als „Gegenwartsliteratur“ empfunden werden. Um so mehr muss man sich darum bemühen, bei jedem diaristischen Text die Beziehung zur soziokulturellen „Wirklichkeit”, die man allzu leicht schon im vorhinein zu erfassen glaubt, vorerst auszuklammern und ihn möglichst unvoreingenommen als Sprachspiel und als semantisches Geflecht aufzufassen. Nur so wird zugleich auch ein neuer, historisch distanzierter Blick auf die heutige kulturelle Situation möglich, über deren Vorgeschichte und geistige Grundlagen gerade die Tagebuchliteratur der letzten Jahrzehnte besonderen Aufschluss gibt.

Damit ließe sich zur eingehenden Betrachtung dieser Literatur übergehen und demonstrieren, welche Erkenntnismöglichkeiten ein solcher Ansatz birgt, wenn da nicht noch ein Problem wäre, das mit der geringen historischen Distanz der Untersuchung zu ihrem Gegenstand zusammenhängt. Sie beruht nämlich auf der Voraussetzung, das Tagebuch als „Text” zu betrachten und zu analysieren.

Die Rede vom „Text”, so nüchtern sie klingt, ist selbst aber keineswegs unschuldig. Als der Begriff als literaturtheoretischer Terminus regelrecht in Mode kam, um 1960, war er nämlich ein Kennwort des sogenannten „Strukturalismus”, der ausgehend von der Linguistik die Literatur als besondere Verknüpfung sprachlicher Elemente betrachtete und sich dabei polemisch gegen geisteswissenschaftliche und hermeneutische Ansätze wandte, die vom „Subjekt” bzw. vom „Autor” als souveränem Urheber des Textes ausgingen.

Dieses Konzept beeinflusste wiederum die zeitgenössische Avantgardeliteratur, in der folgerichtig Tagebücher, denen man naiven Subjektivismus unterstellte, zeitweilig verpönt waren. Später veröffentlichten dann interessanterweise ausgerechnet viele der Schriftsteller „echte“ Tagebücher, die in den 60er Jahren von der Eigendynamik der „Sprache” ausgingen: u.a. Peter Weiss, Peter Handke, Jürgen Becker, Ludwig Harig und Paul Wühr.  Was es damit auf sich hat, wird noch zu klären sein. Immerhin ist schon diese Tatsache ein Indiz dafür, dass in dem Streit zwischen „(Post-)Strukturalisten” und „Hermeneutikern”, was denn zuerst da sei, das „Subjekt” oder der „Text”, die Fronten weitaus weniger eindeutig sind als es lange Zeit schien.

Wenn ich also im Folgenden von diaristischen „Texten” aus zu klären versuche, wie nach 1950 das Verhältnis von „Subjekt” und „Welt” konzipiert wurde, nehme ich damit nicht schon die philosophische Position des orthodoxen Strukturalismus ein. Ich leugne nicht grundsätzlich, dass ein Tagebuch immer auch eigentümliches Zeugnis eines Individuums ist, das in einen konkreten und besonderen Lebenszusammenhang eingebunden ist. Ich behaupte allerdings, dass man diese besondere Individualität erst dann richtig verstehen und würdigen kann, wenn man zuerst untersucht hat, inwieweit ihre Spur, der Text, von intersubjektiven Sprach- und Denkstrukturen bestimmt wird.

Zumindest ein gedruckter Satz, bei dem Tonfall, Mimik, Gestik und der Handlungszusammenhang einer lebendigen Sprechsituation fehlen, ist an sich nicht subjektiv. Er bedient sich grundsätzlich intersubjektiver Zeichen und Regeln zu ihrer Verknüpfung. Das Subjektive erscheint gleichsam nur zwischen den Zeilen und ist damit der literaturwissenschaftlichen Analyse streng genommen nur ex negativo zugänglich. Der Text ist nicht Ausdruck des Subjekts, er ist eher ein Abdruck, eine Spur, die man vermessen und analysieren muss.
Ein Leser, der glaubt, dies durch intuitive Deutung ersetzen zu können, wird eher einer Projektion der eigenen Subjektivität begegnen als einer fremden Subjektivität. Die wenigstens mittelbare Begegnung mit dieser, die die unterschwellige Faszination des Tagebuchlesens ausmacht, ist um so intensiver, je vollständiger wenn man die unvorhergesehenen Bedeutungen eines Textes entdeckt und entschlüsselt hat. Es ist nicht zuletzt ein Anliegen dieser Untersuchung, solche Begegnungen herbeizuführen und weiter anzuregen.

Diese komplizierten Probleme sind selbst Themen der neuesten Tagebuchliteratur, die zunehmend ihre eigene Form reflektiert und problematisiert. Vorläufig ist nur festzuhalten, dass es bei solchen Fragen nicht um Spitzfindigkeiten weltferner Theoretiker oder um avantgardistische Sandkastenspiele geht. Sie betreffen das ganz konkrete, alltägliche, „wirkliche“ Leben.

Ein entscheidendes (vielleicht das entscheidende) Kennzeichen der literarischen Moderne ist nämlich die Behauptung, dass die sprachlich erzeugte Welt des Textes im Prinzip nicht weniger „wirklich“ ist als die Außenwelt. Genau damit setzt sich seit ca. 1950 die Tagebuch-Literatur auseinander, ob sie will oder nicht. Denn gerade wenn selbstverständliche Lebenszusammenhänge und geschlossene Weltdeutungssysteme anscheinend zerfallen, wird deutlich, dass jedes Tagebuch nicht einfach „Wirklichkeit“ wiedergibt, sondern eine eigene Welt entwirft.

Und nicht nur jedes Tagebuch: Selbst Normalbürger, die kein Tagebuch führen, tun im Prinzip nichts anderes. In dem Augenblick, in dem er eine Erfahrung macht, d.h. sie isoliert, in ein Beziehungssystem einordnet und ihr so eine Bedeutung gibt, hat er sie in Sprache überführt. Er speichert sie irgendwo im Gedächtnis in Form von Sätzen oder – meistens – von Satzfragmenten, sprachlichen Halbzeugen, die er bei Gelegenheit hervorholt, um fertige Sätze und Überzeugungen daraus herzustellen.

Wie aus Sprache Welt entsteht, und aus Welt wieder Sprache: Das ist der Prozess, den zumindest die anspruchsvolleren Tagebücher gezielt sichtbar machen und mit dem sie sich mehr oder weniger tiefgründig auseinander setzen.

Bereits aus der fragmentarischen Form ergibt sich, dass die Welt des Tagebuchs nicht in sich geschlossen ist wie im idealtypischen Roman, sondern prozessual und offen. Dieser Charakter tritt in den Tagebüchern nach 1950 immer klarer hervor. Sie präsentieren sich als Resultat der Anstrengung eines Ichs, schreibend einen Freiraum gegen die übermächtige Außenwelt zu öffnen und den eigenen Standort in dieser Welt zu bestimmen. Gegen die anonyme Ordnung von Technik, Bürokratie und Ideologie setzt dieses Ich das subjektive Notat, gegen das Chaos der Medienzivilisation das subjektive Bedeutungssystem. Und je weitgehender sich dieses Ich als verunsichert und entfremdet begreift, je weiter es sich auf sich selbst zurückgeworfen fühlt, desto eher bleibt ihm auch im Tagebuch nur noch eines als Vergewisserung der eigenen Existenz: der Akt des Schreibens selbst.

Tatsächlich scheinen sich in der Tagebuch-Literatur nach 1950 alle Problemlinien der Moderne zu überschneiden: der Widerspruch zwischen Leben und Schreiben und zugleich die paradoxe Erfahrung, dass emphatisches Leben nur noch im Schreiben möglich ist; die Beziehung zwischen der Entfremdung des „modernen Menschen“ schlechthin und der Außenseiterrolle des modernen Schriftstellers im besonderen; der Widerspruch zwischen einer Literatur, die sich immer radikaler für autonom erklärt, und ihrem Status als Ware der Kulturindustrie; der Gegensatz von geschlossenem Werk und offenem Schreibprozess; das Verhältnis von trivialer Alltagswirklichkeit und der subjektiven Freiheit der Imagination; das Verhältnis von Traum und Alltagsbewusstsein.

Die Tagebuch-Literatur nach 1950 ist also alles andere als ein esoterisches Randgebiet. Ihre Untersuchung verspricht grundlegende Erkenntnisse über die gesamte Literatur der Gegenwart und der jüngsten Vergangenheit. Das heißt noch nicht unbedingt, dass das Tagebuch die exemplarische Literaturform der Moderne ist, wie Essayisten und Theoretiker gerade seit den 50er Jahren immer wieder gerne behaupten. Dagegen spricht allein schon, dass jedenfalls bis Ende der 70er Jahre nicht sehr viele Tagebücher veröffentlicht wurden und dass auch seither, da sehr viel mehr Tagebuchtexte von Literaten veröffentlicht werden, diese zumindest als Literatur in der eher geringe Aufmerksamkeit erregen.

Dagegen lässt sich sehr wohl von einer Tendenz zum diaristischen Schreiben in der neueren Prosa und Lyrik sprechen. Über diese Tendenz, deren konsequenteste Ausformung die diaristischen Texte im eigentlichen Sinn sind, kann eine Analyse der Tagebuch-Literatur nach 1950, wie sie hier versucht wird, genaueren Aufschluss geben.

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