29 „Zeitalter der Tagebücher“

Zumindest bis vor kurzem ist im deutschen Sprachraum das Tagebuch als literarische Form auch von den Autoren nicht wirklich ernst genommen worden. Obwohl die veröffentlichten Tagebücher an Zahl und Bedeutung insgesamt in diesem Jahrhundert zunehmen und die Form des Reisetagebuchs schon in den 30er Jahren eine gewisse Popularität erlangte, hat es jedenfalls vor 1970 eine wirklich große Zeit des Tagebuchs nicht gegeben. Diese Tatsache steht in einem seltsamen Missverhältnis zu den Diagnosen und Prognosen.

Bereits um 1900 notierte Robert Musil in sein Tagebuch, dass Tagebücher „ein Zeichen der Zeit” seien. „Es ist die bequemste, die zuchtloseste Form. Gut. Vielleicht wird man überhaupt nur Tagebücher schreiben, da man Alles andere Unerträglich findet.” Musil schreibt das in sein eigenes Tagebuch, das dann aber schnell in eine Reihe von Werkheften mit nur marginal diaristischem Charakter übergeht. Das Tagebuch in engerem Sinn empfand Musil als defizitäre Form: „Es ist die Analyse selbst; – nicht mehr u. nicht weniger. Es ist nicht Kunst.”

Was Musil um 1900 eher widerwillig prophezeite, wurde dann 1948 von Gerhard Nebel, einem Ernst Jünger-Jünger, emphatisch ausgerufen: das „Zeitalter der Tagebücher”. In der existenzphilosophisch gefärbten Literaturwissenschaft der 50er Jahre wird das zum Gemeinplatz und in Boerners Monographie „Das Tagebuch” (1969: 68) gilt es bereits als ausgemacht, dass die Tagebuchform besonders angemessen sei, um die „geistige Situation” der Epoche auszudrücken. Nach 1970 erhält der Gedanke von der Tagebuchform als der paradigmatischen Literaturform des 20. Jahrhundert dann auch in der Literaturwissenschaft eine neue Wendung – die existenzphilosophische Argumentation wird endgültig abgelöst von einer neuen ästhetischen Argumentation im Geist der ‚Offenheit’ und ‚Prozessualität’.

Wenn diese Richtung Musils und Kafkas Hefte nachträglich zu den großen modernen Tagebüchern zählt, dann reflektiert das eher den Standpunkt der Betrachter, die inzwischen gern dem „Erzählen des Erzählens” (Reinhold Baumgart) bzw. dem „Schreiben” selbst den Vorrang geben vor dem „Werk”, das seinem Wesen nach anonym ist. Dies kommt recht gut zum Ausdruck in den Reaktionen auf die  Notizbücher 1972 – 1980, die Peter Weiss während der Arbeit am Großroman Die Ästhetik des Widerstands schrieb und noch zu Lebzeiten, zugleich mit dem letzten Band des Romans, veröffentlichte. Mit den Worten Hanns-Josef Ortheils (1985: 24):

Vielleicht bilden die Notizhefte schon einen neuen Zusammenhang ab, vielleicht findet sich in ihnen die Stimmenvielzahl einer Sprachbewegung gegen die Geschlossenheit des ‚Werks’, vielleicht konkurrieren hier zwei Literaturen, von einem Schriftsteller produziert, gegeneinander?

Tatsächlich konkurrieren bei Peter Weiss zwei Literaturauffassungen: die Auffassung, die auf die ‚klassische Moderne’ zurückgeht und die die Tiefenstruktur der modernen Welt und der modernen Subjektivität im erkenntnistheoretisch ambitionierten Erzähl- und Lebens-„Werk” nicht nur modellhaft erfassen, sondern zugleich auch transformieren will, und die Auffassung einer anderen „Moderne”, die sich nach 1950 durchsetzt und die die „Literatur” nicht mehr als ‚gestellte Schrift’ und ‚Wortkunstwerk’ begreift, sondern als ‚offenen’, selbstbezüglichen und eigendynamischen Schreibvorgang. Dieser Umschlag erfolgte eben noch nicht bei Musil und Kafka, die beide einem – wenn auch gebrochenen – „Werk”-Gedanken verpflichtet blieben, sondern erst bei Weiss (*1916), Max Frisch (*1911) und auch bei Marie-Luise Kaschnitz (*1901), Autoren also, die noch in den 30er Jahren zu schreiben begonnen haben und um 1950 selbst den Übergang von einem Paradigma zum anderen vollziehen.

Für die seither geschriebene ‚moderne’ Literatur lässt sich tatsächlich mit einem gewissen Recht davon sprechen, dass allmählich die Tagebuchform mindestens symptomatischen, wenn nicht paradigmatischen Wert für die Literatur insgesamt erhalten hat. Vogelgesang (1985) entdeckt diese Tendenz bereits in den ‚modernen’ Romane der 50er Jahre, die radikal auf die „Perspektive eines erlebenden Bewusstseins” bezogen sind (200), und konstatiert: „Diaristische Elemente dringen ja allenthalben in die Literatur ein, verändern drastisch und grundsätzlich den herkömmlichen Begriff der Fiktionalität” (202).

Diese Entwicklung spiegelt sich auch in dem Bild der 80er Jahre-Literatur, das Volker Hage (1989) durch eine Vielzahl von diaristischen Tendenzen durchsetzt sieht: Lyrik mit „einer Art Tagebuchcharakter” (Jürgen Becker, Mayröcker und ungenannte Autoren), ein Langgedicht als „tagebuchähnliche Übung” (Botho Strauß), Notizen (Handke, Bernd Mattheus), Aufzeichnungen (Martin Roda Becher), ganz zu schweigen von den veritablen Tagebüchern und Journale (Kroetz, Wühr, Buch). Nicht nur das Jahr 1987 ist Hage zufolge „ein Jahr der Tagebücher, Notizen, Aufzeichnungen und Erkundungen” (282) gewesen. Durch das ganze Jahrzehnt zieht sich sein Verdacht, „ob nicht das Mosaik, das Notat, die Skizze, das Bruchstück das einzig Angemessene sei” (286). Das ist eine wörtliche Anspielung des Frisch-Biographen Hage auf das „Tagebuch 1946 – 1949”, und nimmt im übrigen Jahrzehnte alte Redeweisen lediglich wieder auf. Schließlich sprach man schon 1962 vom diaristischen Fragment als einzig noch „angemessener” Form (Rüdiger 1962). Obwohl also 1987 Hages „Jahr der Tagebücher“ so als ein Bestandteil des bereits fortgeschrittenen „Zeitalter der Tagebücher” (Nebel 1948) erkennbar wird, stellt er – wie auch Ortheil – wiederum diese Entwicklung  so dar, als handele es sich hier um die gerade aktuellste Tendenz der 80er Jahre. Diese Krisen-Rhetorik gehört selbst zum spätexistentialistischen Diskurs.

An einem neueren Essay von Matthias Politycki, einem inzwischen in die Jahre gekommenen Jungautor, sieht man, dass sich seit den 50er Jahren nicht der Befund selbst geändert hat, sondern nur die jeweils ‚modernste’ technische/soziale Situation, aus der man ihn ableitet, und vor allem auch der Jargon (der in diesem Fall die existenzphilosophische „Eigentlichkeit” Nebels und Rüdigers durch postmoderne Ironie ersetzt). Es könne ja unerhörter Weise sein, gibt Politycki also anläßlich von Rühmkorfs erstaunlich erfolgreichem „Tabu I” zu bedenken, dass die Tagebuchform moderner sei als die Romanform:

[…] im raschen Hin&Her, Länger&kürzer der dargebotenen Weltsegmente stark an die flirrenden Stimulanzien des heutigen Fernsehens erinnernd, gezappte Literatur, von einem tatsächlich so (oder zumindest so in etwa) gelebten Leben beglaubigt und trotzdem fiktive Rollenprosa, […] auf seine Weise Perspektivierungs- und Aussparungstechniken der Avantgarde genial verschmelzend mit den altbackenen Qualitäten ‚gut geschriebener’ Einwegliteratur: mit einer Hauptperson, einer (einer!) Fabel, einem Anfang und einem Ende.

Auf diese Weise könne das Tagebuch zwei ausgelaugte Literaturtraditionen beerben:

Traditionell konzipierte und entsprechend runtererzählte […] Romane gäbe es mehr als genug […] Und andererseits hätte sich auch die Literaturliteratur, das formal innovative, selbstreferenzielle Übers-Erzählen-Erzählen, Übers-nicht-mehr-Erzählen-Erzählen unter dem Label ‚experimentelle Moderne’ längst ins gesellschaftliche Abseits hineinexperimentiert.”  (Polyticki 1996: V)

Wenn also die Tagebuchform noch 1996 als der letzte Schrei angepriesen werden kann, zeigt das vor allem die auffällige Diskrepanz zwischen Theorie und Praxis der diaristischen Literatur. Jedenfalls in der literarischen Öffentlichkeit ist sie bis heute nicht als zentrale Literaturform des 20. Jahrhunderts anerkannt.

In der essayistischen Meta-Literatur der Epoche ist das dagegen ein Gemeinplatz, der selbst kritischer Untersuchung bedarf. Regelmäßig wird seit annähernd 50 Jahren verkündet und vorausgesetzt, dass „die moderne Wirklichkeit” den diaristischen Offenbarungseid des Schriftstellers erzwinge, der sich zunehmend außerstande sieht, aus Metaphern und Fiktionen eine zweite, tiefer/höhere Wirklichkeit zu konstruieren. Was aber diese „moderne Wirklichkeit“ sein aoll ist recht beliebig. Schließlich kann darunter so Verschiedenes verstanden werden wie das Wien um 1900 (bei Musil und seinem psychologischen Lehrer Ernst Mach), die Industriegesellschaft auf dem Stand der dreißiger Jahre (bei Nebel und Jünger), Auschwitz und Hiroshima (in den 50er Jahren), der Konsumterror (in den 60er Jahren) oder das Kabelfernsehen (bei Politycki). Und mit Vorliebe folgert man daraus pseudoanalytisch, was man trotz Weltuntergangsmine ja freudig propagiert: dass das ‚bürgerliche Subjekt’ tot und das nachbürgerliche ‚moderne Subjekt’ keine souveräne Instanz mehr sei, sondern eher ein offener Raum, in dem die widersprüchlichsten Erlebnisfragmente und Sprachbrocken durcheinander schießen.

Diesen Parolen hinkt die literarische Praxis insgesamt hinterher, wenn auch nicht so weit, wie es Politycki und Ortheil annehmen, die die durchaus gewichtige Tagebuch-Literatur vor 1980 ignorieren, weil ja die Krise der „modernen Wirklichkeit“ immer nur jetzt gerade stattfinden kann. Dabei gab und gibt es Autoren, die sich an dem überaus anspruchsvollen Unternehmen versuchen, ganz bewusst ein im emphatischen Sinn „modernes Tagebuch” zu schreiben, das diesen revolutionären Anspruch auch formal umsetzt: Auf unterschiedliche Weise tun das seit 1950 u.a. Max Frisch, Marie Luise Kaschnitz, Jürgen Becker, Franz Fühmann, Peter Weiss, Peter Handke, Rolf Dieter Brinkmann, Gert Neumann, Peter Rühmkorf und Rainald Goetz.

Es muss aber auch gesagt werden, dass  solche literarischen, selbstbewussten Tagebücher keineswegs den Hauptteil der Tagebuch-Literatur dieses Zeitraums ausmachen. Denn auch die konventionellen Tagebuchformen werden ja weiter praktiziert und publiziert, ohne dass man sie darum einfach als „vormodern” oder „antimodern” abtun kann. Damit stellt sich ein weiteres Problem, das grundsätzlich geklärt werden muss: Was ist unter ästhetischer „Moderne” eigentlich zu verstehen – im allgemeinen, vor allem aber im konkreten Zusammenhang dieser Untersuchung?

Schreibe einen Kommentar

Deine E-Mail-Adresse wird nicht veröffentlicht. Erforderliche Felder sind mit * markiert.