„Wandlungen”: Die neue diaristische Subjektivität

Dem warmen Atem der Arbeitenden, der sich in der eiskalten Luft verliert, entspricht die lebendige Imagination des Schriftstellers, während er noch schreibt, und damit letztlich die Schrift des Diaristen. Das Pathos des Neuanfangs in den Blättern aus dem Brotsack (also bereits 1940!) ist nach dem Krieg einer elegischeren Haltung gewichen. Der Neuanfang wird nicht mehr gelebt, er wird nur noch imaginär, auf dem Papier, durchgespielt.

Schinz

Nicht mehr der Diarist selbst erlebt mehr die „Verwandlung”, die er Ende 1940 als kollektives Schicksal verkündet hatte, sondern nur noch eine Figur: Schinz in dem eingebetteten Prosatext-Skizze, einer ersten Version des Stiller-Stoffes, die das erste Tagebuch beschließt. Und selbst in dieser fiktiven Erzählung bleibt es bei der Geste des Aufbruchs, selbst in der Imagination erscheint das ersehnte „neue Leben” nicht mehr als realisierbar.

Heinrich Gottlieb Schinz, Rechtsanwalt und angesehener Bürger, Vater von vier gesunden Kindern, deren ältestes sich bald verheiratet, 56 Jahre alt, verirrt sich eines Tages auf einem Waldspaziergang, bekommt den Weg von einem mysteriösen Förster gewiesen und sagt, als er zurückkommt, zu seiner entsetzten Frau: „Ein Leben lang habe ich gelogen —”

Wenig später verursacht er einen Skandal, als er einen Autodieb mit dem Argument verteidigt, er sei ein Opfer der bürgerlichen Gesellschaft und deshalb nicht schuldig. Sein Ansehen ist zerstört. Schließlich „geht er schwarz über die Grenze, Heinrich Gottlob Schinz, Rechtsanwalt, ein Mann ohne Papiere”. Er identifiziert sich mit seinem Bekannten, dem „Emigranten” Alexis, der offensichtlich vor einer Diktatur geflüchtet ist. Unter einem falschen Namen lebend, wird er aufgegriffen und den heimatlichen Behörden übergeben.

Er kommt in eine Zelle, von der unsicher ist, ob es sich um ein Gefängnis oder ein Irrenhaus handelt, und die Szenerie gleicht mehr und mehr einem Alptraum. Er wird nun tatsächlich als politischer Emigrant und radikaler Verschwörer behandelt, als Komplize Beckers und eines gewissen Stepanow, in dem er den Förster erkennt, und soll hingerichtet werden. In diesem Moment erwacht er zuhause in seinem Bett, an dem seine Frau mit einem Arzt steht, und ist von da an taubstumm. Er lebt noch sieben Jahre und stirbt eines natürlichen Todes.

Diese Parabel einer Lebenskrise greift ein längst eingeführtes, inzwischen beinahe zum Stereotyp gewordenes Erzählmotiv der deutschsprachigen klassischen Moderne auf. Deutlich erkennbar sind die drei obligatorischen Stadien der „Krise” oder „Wandlung”, die die Protagonisten in der Literatur seit der Jahrhundertwende massenhaft durchleben (zeitgenössische Schlüsselbegriffe sind in doppelte Anführungszeichen gesetzt):

(1) Das bislang selbstverständliche und in die soziale Ordnung integrierte „alte Leben” wird schockartig als Lüge erkannt, als emphatisches „Nicht-Leben“, das den metaphysischen Wurzeln des „Seins” bzw. des „Lebens” entfremdet ist.

(2) Diese Erfahrung ist gleichbedeutend mit einem emphatischen „Tod”, d.h. der Aufkündigung der bisherigen Lebensform und dem Durchleiden einer existenziellen psychischen Krise. In der Literatur geht das häufig wie in Skizze einher mit einer psychosomatischen Krankheit und/oder einer konkreten Grenzüberschreitung, d.h. der Reise in ein fremdes Land (gerne übrigens, wie dann in Stiller, zu einer zivilisationsfreien Urlandschaft, etwa die Wüste, das Meer, den Urwald, das Hochgebirge und eben Arktis).

Gerade in diesem schmerzhaften Übergangsstadium, in dem das Subjekt sich aus seiner alten „Lebensform” gelöst und eine neue noch nicht gefunden hat, ist es auf das Wesentliche reduziert und dem eigenen „Leben”, dem „Sein”, der „Existenz” am nächsten. Dieses Stadium hat explizit oder implizit immer metaphysischen Charakter. Im Fall von Schinz tritt er nicht weniger deutlich hervor als z.B. bei den Helden der expressionistischen Wandlungsdramen: Die Episode mit dem Förster nennt er selbst eine „Begegnung mit dem Geist” (412). Der Förster, der ihm den Weg gewiesen hat, erweist sich als der verfolgte Revolutionär Stepanow mit einem „Christuskopf” (435). Das Gefängnis, in das er geworfen wird, gleicht einer Klosterzelle (435, 436).

(3) Nachdem also in dieser kathartischen Krise die Erfahrung des „Todes” (der Zerstörung der alten Person) und die Erfahrung eines überindividuellen „Lebens” (oder „Seins”) in eins gefallen sind, sind eigentlich die Grundlagen für die „Wiedergeburt” zu einem „neuen Leben” geschaffen. Dazu aber kommt es bei Schinz nicht mehr: Die Grenzüberschreitung, die Zelle, die Hinrichtung waren ein visionärer Traum. Wieder zu Bewusstsein gekommen, findet er sich, offenbar nach langer Krankheit, in seinem Bett wieder und ist taubstumm. Es gibt für ihn im Wortsinn kein richtiges Leben im falschen: In einer spieß-bürgerlichen, hermetischen Welt, deren Bewohner jeder eigentlich humanen Artikulation gegenüber „taub [sind], sonst würden sie sich selber nicht aushalten” (431), kann der, der sich dieser Welt unwiderruflich entfremdet hat, nur noch als Taubstummer leben, im Zustand der radikalen Verweigerung also.

Stiller

Skizze, also der Schinz-Text, ist trotz der Ähnlichkeit der Grundstruktur nicht einfach eine Vorstufe zum vier Jahre später erschienenen Tagebuch-Roman Stiller, sondern eine eigenständige Ausformung der Geschichte von der Rebellion gegen die eigene gutbürgerliche Identität. Die entscheidenden Unterschiede bestehen darin, dass diese Rebellion in der durchaus pathetischen Parabel von Schinz noch deutlich mit dem historischen Bruch der Kriegszeit korreliert ist, sich aber im realistischen Roman Stiller bereits eindeutig gegen die neue, zementierte Wohlstandsgesellschaft der1950er Jahre richtet.

Zum einen wird Schinz’ privater Ausbruch mit einer politischen „Emigration” in Verbindung gebracht, die offenbar ihre Ursache im Widerstand gegen eine autoritäre Ordnung hat (und im zeitgenössischen Kontext leicht als Anspielung auf antifaschistische Exilanten in der Schweiz zu entschlüsseln ist). Zweitens wird in Stiller die Figur des Schinz in zwei Figuren zerlegt: Der bürgerliche Jurist ist nur noch eine Nebenfigur (wenn auch die wichtigste). Den Ausbruchsversuch unternimmt dagegen ein Künstler (wenn auch einen arrivierter und verheirateter), d.h. die systematische Beschäftigung mit der Kunst selbst ist nicht mehr gleichbedeutend mit einer neuen, der bürgerlichen Enge nicht mehr unterworfenen Lebensform. Schinz war noch durch seine nebenher bestehenden künstlerischen Interessen zu der „Ahnung” befähigt,

dass der Geist, der wirkliche, etwas durchaus Fürchterliches ist, etwas Erdbebenhaftes, das man nicht rufen soll, etwas Katastrophales, das alles Vorhandene über den Haufen wirft, etwas Tödliches, wenn man ihm nicht durch außerordentliche Gaben gewachsen ist – (414).

Stiller hingegen findet auch durch die Kunst als Lebensform nicht zu einem „richtigen Leben”. Folgerichtig ist auch das metaphysische Pathos in Skizze nun einer durchaus elegischen Ironie gewichen. Auch Stiller bricht aus seinem angepassten Leben aus, geht „über die Grenze” (in die USA und dort v.a. in die Wüste) und wechselt Namen und Identität. In diesem vogelfreien Zustand möchte er angeblich am liebsten verharren, obwohl seine Flunkereien und die Tatsache seiner Rückkehr allein bereits dafür sprechen, dass er dort den ersehnten Kontakt zum existenziellen „Sein” nicht, oder nur in sehr mittelbarer Form, erlebt hat.

Die durchbürokratisierte und saturierte Gesellschaft, die ihre radikale Infragestellung nicht dulden kann, zwingt ihn, sich zu seinem „alten Leben” zu bekennen. Das scheinbar neue Leben, das er darauf beginnen kann, ist dann bei näherem Hinsehen aber gar nicht so verschieden von Schinz’ Taubstummheit: Stiller zieht sich in eine Hütte zurück, produziert kitschige Souvenirs (und nicht mehr Kunst) und verstummt beinahe gänzlich. Wohl bewusst erinnert der letzte Satz („Stiller blieb in Glion und lebte allein.”) an den Schluss von Büchners Lenz („So lebte er hin.”).

Wohlgemerkt: Skizze und Stiller sind selbst keine Tagebuchtexte, sondern eben Erzählungen einer biographischen, psychischen, metaphysischen Krise. Die Erzählung verfügt nämlich gewissermaßen im voraus über ihren Stoff. Als „Werk” entwirft sie eine synchrone Struktur der Welt bzw. des subjektiven Lebens: in diesem Fall das Modell der Krise schlechthin. Die Erzählzeit, in der diese Struktur entfaltet wird, ist erkennbar nicht authentisch. Sie ist der synchronen Struktur, die das „Wissen” des „Erzählers” repräsentiert, nachgeordnet und hat wesentlich rhetorischen Charakter.

In diesem Sinn wurde noch in der Literatur der klassischen Moderne souverän von Existenzkrisen berichtet. Die Figuren waren jeweils in eine existenzielle Grenzsituation „geworfen“, aber die souveräne Erzählung ließ hinter/unter der Figurenperspektive die ewigen Gesetze des Seins durchschimmern – sei es explizit, durch Erzählerkommentar (ein Paradebeispiel dafür ist z.B. Berlin Alexanderplatz), oder implizit, durch subtile semantische Strukturen. Zwar gibt es auch in der klassischen Moderne, genauer gesagt im weiteren Umfeld des Expressionismus, Erzähltexte, die eine Krise konsequent aus der personalen Perspektive zu schildern scheinen (v.a. Mördernovellen aus der Ich-Perspektive wie Döblins Der schwarze Vorhang, Heyms Der Irre und Ernst Weiss’ Hodin, aber auf andere Weise z.B. auch in Kafkas Der Prozess) – aber auch hier ist wegen des unzweifelhaft fiktionalen Charakters eine souveräne Erzählinstanz (oder besser: Textinstanz) verdeckt präsent, die den synchronen Sinn des ganzen Textes garantiert.

Und die Entwicklung der Epoche zeigt auch, dass diese radikalen und also heutzutage besonders „modern” anmutenden Erzählungen keineswegs das Ende der großen Erzählungen bedeuteten, sondern ein Stadium waren auf dem Weg zu großen philosophischen Syntheseromanen, den Bilanzen der deutschsprachigen klassischen Moderne sozusagen, an denen sich viele Ex-Expressionisten dann um 1930 versuchten.

Ende des Erzählens

Wenn man aber den existentialistischen Bruch ernst nimmt, darf es keine (letztlich metaphysische) Perspektive mehr geben, die die Krisenerfahrung des Protagonisten umgreift. Das total entfremdete Subjekt muss absolut gesetzt werden.

Genau darum geht es bei der Parole vom „Ende des Erzählens“, die in den 50er Jahre allmählich zur poetologischen Norm wird. Die einzige Textform, die trotzdem noch den Prozess einer existenziellen Krise im Ganzen repräsentieren (nicht: erzählen) kann, ist das Tagebuch, und zwar genau genommen nur das „authentische“ Tagebuch, d.h. Aufzeichnungen, die vorgeblich unmittelbarer Niederschlag einer existenziellen Krise des Autors ohne nachträgliche literarische Bearbeitung sind. Genau dieser Tatsache verdanken die Tagebücher Kafkas, die erst 1951, mit der Herausgabe des vollständigen Textes, wirklich entdeckt wurden, und vor allem das Tagebuch Paveses (1952) ihre Wirkung (dazu später).

Skizze und Stiller sind nun allerdings nicht-authentische Erzählungen, und sie enthalten, wie gezeigt, ja auch noch Reste der Existenzmetaphysik der klassischen Moderne. Aber zugleich versucht Frisch, den geschlossenen Charakter der Erzählung durch die Mittel der Tagebuch-Literatur so gut wie möglich zu verwischen. Stiller besteht aus fingierten Tagebuchaufzeichnungen des Protagonisten (und einem ergänzenden Bericht des Staatsanwalts) und entspricht damit in etwa dem Stadium des literarischen Existentialismus, das Sartres Tagebuchroman Der Ekel (1939) bezeichnet: Zwar ist der subjektive Standort bereits absolut gesetzt, und die Krise verweist folglich nicht mehr auf dahinter liegende metaphysische Strukturen des „Lebens”, aber immer noch wird eine Krise erzählt. Der literarische Text ist nur das souverän eingesetzte Medium eines Erzähler-Philosophen.

Im konsequenten Neomodernismus aber repräsentiert der Text selbst die Krise und ihre Lösung: Das Subjekt, das sich schreibend von der Welt entfernt, erfährt paradoxerweise im Schreibakt die letzte authentische Spur des „richtigen Lebens im falschen“.
Diesem Fluchtpunkt der neomodernistischen Tagebuch-Literatur ist nun die eingefügte Skizze eigentlich näher als der Roman Stiller, obwohl das Krisenmodell selbst darin metaphysischer und also „unmoderner“ ist. Indem der Text aber nun als literarisches Gedankenspiel, das offensichtlich der Selbstverständigung dient, in ein ‚authentisches’ Tagebuch integriert ist, weist er dort auf eine Existenzkrise des Tagebuch-Ich hin, die nur im Text, nicht im (beschriebenen) Leben stattfindet.

Nicht nur durch den ähnlich klingenden Namen, auch durch biographische Details ist die Figur Schinz für den Leser erkennbar mit dem Tagebuchautor Max Frisch korreliert. Auch Frisch studierte, wie im Abschnitt „Autobiographie” berichtet wird, Kunstgeschichte bei Wölfflin (263) und stand vor der Wahl zwischen einer künstlerischen Laufbahn und dem bürgerlichen Beruf des Vaters. Wie Schinz ist er ein geachteter Bürger, Ehemann und Vater, wie Schinz erlebte er die historisch-politische Krise, die anderswo Intellektuelle zur Emigration zwang, nur aus der sicheren Beobachterperspektive. Und auch das Tagebuch-Ich hat den Gedanken, „über die Grenze” zu gehen, und zwar, wie es die literarisch überlieferte Metaphorik verlangt, im beginnenden Herbst und am „See”, der im gesamten Text eine symbolische Enklave der Natur inmitten der Stadtzivilisation darstellt:

Oft, während ich hier sitze, immer öfter wundert es mich, warum wir nicht einfach aufbrechen – Wohin? Es genügte, wenn man den Mut hätte, jene Art von Hoffnung abzuwerfen, die nur Aufschub bedeutet, Ausrede gegenüber jeder Gegenwart, die verfängliche Hoffnung auf den Feierabend und das Wochenende […]: groß wäre das Entsetzen, groß und wirklich die Verwandlung. (68)

Doch dieser Aufbruch, den Frisch in den Blättern noch visionär für das Ende des Krieges prophezeit hatte, findet eben nicht statt, genauer gesagt, er wird ersetzt durch den fiktiven Ausbruch. Und nicht einmal in dieser Fiktion gelingt er: Schinz scheitert wie später Stiller (ohne dass dies allerdings ihren Aufbruch entwertet). Die literarische Existenzkrise ist also nur noch eine spielerische Denkfigur, sie führt nicht mehr zum „richtigen Leben“. Ihr Wert besteht nur noch darin, den geistigen Horizont des Schreibenden und des Lesenden zu öffnen.

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