Mit meiner einzigen Hand wehre ich mich gegen den Tod (Walter Bauer)

Den fließenden Übergang ebenso wie den entscheidenden Umschlag verdeutlicht der Vergleich mit Walter Bauer, der das Tagebuchschreiben mit existenziellem Ernst betrieb (vgl. Riedel 1987). 1952, mit 48 Jahren, setzte er in die Tat um, was 1954 der sieben Jahre jüngere Frisch nur seine Romanfigur Stiller tun ließ: Er zog einen radikalen Schlussstrich unter das bisherige Leben und wanderte nach Kanada aus, wo er niemand kannte, um buchstäblich noch einmal von vorn anzufangen. Kein Wunder also, dass Bauer in Frischs Denkspielen in Gantenbein wie in den neomodernistischen Experimentalromanen von Johnson, Walser, Grass, Hildesheimer überhaupt nur „blendende, virtuose Belanglosigkeit” erkennen kann (Bauer 1967: 184, 210; auf Stiller und das erste Tagebuch bezieht er sich seltsamerweise nicht).

In Ein Jahr (1967) blickt Bauer zurück auf das, was er nun explizit als die nachgeholte echte „Emigration” des inneren Emigranten begreift. Zugleich enthält das Tagebuch Aufzeichnungen einer aktuellen und „authentischen“ Lebenskrise – die des alternden Schriftstellers, der sich in dem Jahrzehnt, in dem der Modernismus sich endgültig etabliert hatte, von seiner Fixierung auf das Nachkriegsdeutschland und seine Kultur lösen und künstlerisch noch einmal neu anfangen will. Damit wäre er formal näher am Neomodernismus als Frisch mit Stiller. Ein Satz, der auch von Botho Strauß stammen könnte, scheint das zu bestätigen:

Mit meiner einzigen Hand wehre ich mich gegen den Tod: mit meiner rechten Hand: mit der Hand, die schreibt. (Bauer 1967: 13)

Tatsächlich aber fehlt Bauer jedes Bewusstsein für den genuin literarischen Charakter seiner Krise. Er bringt sie weniger zum Ausdruck, als dass er sie bereits erzählt, während er sie noch erlebt, und das kann er deshalb, weil ihr Mechanismus und ihr Ausgang literarisch vorstrukturiert ist. Zu ihrer Beschreibung benutzt er noch immer die Denkfigur der „Existenzkrise“, die Frisch bereits bewusst als literarischen Stereotyp einsetzt. Allerdings tut er das nun weitaus radikaler als in seinen versöhnlich-eskapistischen Tagebuchblätter[n] aus Frankreich von 1941, wo noch viel stärker der Trost betont wird, den der innere Emigrant in der Zeitlosigkeit von Natur und Kunst findet.

Nun notiert er, dass er „in einer Art Krise” lebe und um „eine radikale Änderung”, „bis zu den Wurzeln reichend”, kämpfe. Um zu „leben”, müsse er sich seine „Existenz klarmachen” (124f.). Fast wörtlich greift er eine altbekannte und folgenreiche Argumentation Nietzsches auf:

Zuerst mußt du herausfinden, was alles in deinem Denken und Fühlen ausgelebt ist […] Wer nichts wegwirft, macht sein Leben zu einem Museum. (127)

Und auch der Vergleich seiner Situation mit der eines „Schwimmers” in der „riesigen Woge” der „Zeit” ist gesättigt mit lebensphilosophischem Pathos: Einen Augenblick lang spült ihn die Woge nach oben und er erlebt den „Triumph enormen Ausblickes und berauschender Freiheit”, dann „begräbt [sie] ihn”. Wie in Skizze überlebt diese Katastrophe nur derjenige, der über einen starken existenziellen Kern verfügt:

Nur der gute Schwimmer mit einem intakten Herzen taucht gesund wieder auf. (190)

Trotz dieser Selbstdeutung, die an sich an Klarheit nichts zu wünschen übrig lässt, zeigt Bauers Tagebuch aber auch, dass dieses philosophisch-literarische Modell seine Kraft eingebüßt hat. Es bleibt bei der Rhetorik: Ein wirklich neues Leben zeichnet sich 1965, in „unserer technologischen Zivilisation”, die zum Absterben der Empfindung führt (85), nicht mehr ab: „Der Verbannte wird gewahr, dass er überall fremd ist.” (249) Daher verschiebt sich sogar bei Bauer, gleichsam wider Willen, der Akzent vom Leben zum Schreiben:

Man muß einen ‚record’ zurücklassen. Etwas wie: ich war bei euch, und das ist mein Bericht. (102)

Das scheint er übrigens ganz wörtlich genommen zu haben: Sein lückenloses Kanada-Tagebuch reicht nämlich von 1952 bis zu seinem Tod 1976 und steht Amiels Journal an Umfang kaum nach (vgl. Riedel 1987). Er veröffentlichte allerdings nur die (überarbeiteten) Aufzeichnungen des Jahres 1965.

Auch bei Bauer wird die neue Lebensform de facto durch das gedruckte Tagebuch ersetzt, das die existenzielle Krise dokumentiert, so wie bei dem Neomodernisten Frisch, der diesen Verlust der lebbaren Utopie bereits reflektiert und voraussetzt, die geschlossene Erzählung durch das literarische Tagebuch bzw. den Schreibstrom des diaristischen Romans abgelöst wird. Und selbst der Schritt vom zum selbstbewusst literarischen Tagebuch ist bei Bauer schon angelegt. Als existenzielles Logbuch versteht er nämlich letzten Endes die in seinem Sinn moderne Literatur überhaupt und insbesondere, wegen ihres Notatcharakters, die Lyrik:

Logbücher in unserer Zeit: René Chars ‚Hypnos’, Ungarettis Gedichte […] Brechts ‚Deutsche Kriegsfibel’. Die Literaturen: die Logbücher der Welt. (113)

Und dazu zählt er schließlich auch seine eigenen „kurzen poetischen Eintragungen”, d.h. die ins Tagebuch eingestreuten kargen Gedichte, die im Tonfall schwanken zwischen Innerer Emigration und Brecht.

Trotz solcher Auflösungserscheinungen befindet sich Bauer auch noch im Jahr 1967 in der alten Epoche, der klassischen Moderne, Unterabteilung: existenzphilosophische Innerlichkeit. Das Schreiben wird noch nicht als der einzige und eigentliche Akt anerkannt, in dem das entfremdete Subjekt sich seiner selbst vergewissern kann. Obwohl für den manischen Tagebuchschreiber und alternden Autor, dessen einzige Zukunft in dem record liegt, den er zurücklässt, Leben und Schreiben in der Praxis längst verschwimmen, versteht Bauer die Literatur im allgemeinen und sein Tagebuch im besonderen doch noch als Repräsentation des Lebens bzw. als Mittel zur Beförderung des Lebens.

Sein „Logbuch” soll der desorientierten jüngeren Generation, der eine defaitistische Moderne das Gefühl auswegloser Entfremdung und Verzweiflung suggeriert, das heroische Lebensgefühl der „modernen Klassiker” (wörtlich!) vermitteln:

Die Verzweiflung des Zeitalters ist nicht meine Verzweiflung. Sie war es. Sie ist es nicht mehr. (16)

Dagegen setzt er das immer neue heroische Bemühen um die „Wiedergeburt” (wörtlich: 87), deren Sinnbild für ihn der weiße Hahn auf einem Bild von Chagall ist:

Vom Schrei des Hahnes / wird der Lehm belebt / Zu jeder Stunde. (12)

 

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