Offenheit II: Die Axt, das Papier

Der grundlegende Unterschied zwischen dem neomodernistischen und dem klassisch-modernen Verständnis von „Offenheit” wird deutlicher, wenn man vergleicht, wie Frisch und Kaschnitz Zeitungsmeldungen über scheinbar sinnlose Morde deuten.

Kaschnitz nimmt in Engelsbrücke eine Zeitungsmeldung über den Londoner Serienmörder Christie noch zum Anlass für eine Reflexion über die „Wildheit des eigenen Ichs”, die unter der dünnen „Decke der Wohlanständigkeit” schlummert (1955: 137f.). Hier spielt sie auf den altbekannten avantgardistischen Topos vom „Abgrund in uns allen“ an, der in den Lustmördererzählungen etwa Maupassants, Wedekinds und Döblins aller provokativen Attitüde zum Trotz letztlich eben doch eine psychologische (oder metapsychologische) Wirklichkeit bezeichnen soll.

Frisch greift dagegen unter der Überschrift Aus der Zeitung die Nachricht von einem amoklaufenden Bankangestellten auf und sieht darin „das Unversicherte menschlichen Wesens offenbart” (66). Entscheidend ist, dass hier die Metaphorik gewissermaßen zweidimensional bleibt, indem ganz abstrakt vom „Unversicherten” die Rede ist. Bezeichnenderweise wird auch nirgends auf ein Unbewusstes des Täters angespielt. (Der Begriff des „Unbewussten” selbst wird im ganzen Tagebuch nur zweimal und beide Male sehr beiläufig gebraucht.)

Es ist kein Zufall, dass den Modernisten Frisch eben nicht der Lustmörder fasziniert, diese Lieblingsfigur der klassischen Moderne, sondern ein Amokläufer, d.h. ein durchschnittlicher Mensch, hinter dessen unbegreiflichen Taten sich nichts „Tieferes“ entdecken lässt. Hier gibt es keine dritte, metaphysische Dimension mehr, keine archaisch-metaphysische Lebenskraft, keinen faszinierenden Abgrund, der sich unter der Oberfläche des bürgerlichen Bewusstseins auftut. Die Tat des Amokläufers erscheint als verzweifelter Ausbruch ins Offene, den der Schriftsteller in sublimierter Form auf dem „Spielraum” des Papiers (bzw. des Theaters) wiederholt, eine Art Übersprungsreaktion des eingeengten Subjekts gegen das „falsche Leben”, gegen eine Zivilisation, die durch leer laufende „pausenlose Beschäftigung” der „Lebensangst beizukommen” sucht (69).

Diese Thematik wird dann ein paar Seiten später zu einem literarischen Gedankenspiel ausgebaut, in der umfangreichen Skizze eines Theaterstücks. Dazwischen aber steht der Abschnitt Am See, die einzige Eintragung, in der das Verhältnis von „Öffnung” und „Verwandlung” ohne fiktionale Einkleidung als konkrete Überlegung des lebenden/ handelnden Subjekts zur Sprache kommt (also nicht nur des schreibenden imaginierenden Subjekts):

Oft, während ich hier sitze [nämlich „am Wasser”, M.L.], immer öfter wundert es mich, dass wir nicht einfach aufbrechen – Wohin? (68)

Die Tat des Amokläufers, die für einen Augenblick die Sicherheit der bürgerlichen Ordnung aufgebrochen hat, reicht nur aus, um diese Frage zu provozieren. Die Antwort, die das Tagebuch nur implizit gibt, lautet dann: in die Literatur.

Unmittelbar auf Am See folgt die Skizze des Stücks Der Graf von Öderland, die unmissverständlich deutlich macht, dass der literarische Text nicht mehr vom Schicksal seiner Figuren und von den eigentlichen, tieferen Strukturen der außerliterarischen Welt handelt, sondern von sich selbst. Der eigentliche Protagonist ist nicht mehr die literarische Figur, sei es Schinz oder Graf Öderland, sondern das aus allen praktisch-sozialen Bindungen herausgelöste Subjekt als Produzent bzw. als Rezipient von „offener”, nämlich ihrem Wesen nach fragmentarischer Literatur.

In Der Graf von Öderland, einer Art brechtischem Denkspiel mit grotesken Zügen, das die Amokläufer-Thematik aufgreift, wird das Motiv der subjektiven „Wandlung” bzw. der kollektiven Revolution mehrfach gebrochen, bis es als ein bloßes Spiel der Imagination kenntlich wird. Und auch die dialektische Verschränkung mit der äußeren Wirklichkeit, die außerhalb des Textes das Tagebuch selbst leistet, wird innerhalb des Stückes bereits angedeutet. Der Oberrichter, der über einen Amokläufer urteilen soll, gerät in eine Art Trance, bricht mit seiner bürgerlichen Existenz und zieht in die Welt als anarchischer Graf Öderland, als Verkörperung einer Figur aus einem Volkslied. Aber er kann dem unterdrückten Volk, das ihn feiert, nicht auf Dauer die ersehnte Befreiung bieten, sondern nur für die kurze rauschhafte Zeit des Zerbrechens der alten Bindungen (94). Er will ins Offene, ohne selbst zu wissen wohin. Am Ende will er mit einer Yacht um die Erde segeln (105). Mit der Axt erschlägt er die Zöllner, die ihm an der Grenze den Weg ins Freie verstellen:

[…] wo käme man hin ohne Axt? Heutzutage! In dieser Welt der Papiere, in dieser Welt der Grenzen und Marken, der Gesetze und Schranken und Steuern – ” (106)

[…] und immer, wenn man gehen will und nichts als gehen, gibt es Stäbe … […] Stäbe und Schranken, Zöllner, Gitter, Stäbe; wie die Stämme im Wald, die man fällen möchte, wenn man eine Axt hätte – (83)

Die bürokratische „Welt der Papiere” steht gegen die freie Subjektivität. Die Axt nimmt sich der Richter von einem ausgebeuteten Holzfäller, „der das Holz macht, das die anderen in Papier verwandeln werden” (69). Sein bürgerliches Leben ist voll von Papier: Aktenberge an den Wänden, in der Post „Rechnungen, Einladungen, Drucksachen, Erlasse und Vorschriften, Empfehlungen, Aufrufe gegen die Trunksucht, Einladungen -” (85, 89). Und insbesondere benötigt man „Papiere”, die die eigene bürgerliche Identität bestätigen, um über die Grenzen zu kommen (101).

Die Alternative zu den bürokratischen „Papieren” ist das Pergament, das aus lebender Materie gemacht ist und die literarische Imagination versinnbildlicht: Das Modell eines Wikingerschiffes mit „Segeln aus Pergament” ist das einzige, was im Arbeitszimmer bereits auf die Disposition des Richters verweist, der dann in die Rolle einer Sagenfigur aus einem Volkslied schlüpft (86). Dabei vermischen sich die Realitätsebenen auch im Stück selbst: Die Morde des Richters sind auf der Ebene der dargestellten Welt „wirklich”, dagegen entpuppt sich die Yacht, die ihm sein Gegenspieler, der bürgerliche Anwalt und Geliebte seiner Frau, verkaufen will und die der Bühnenanweisung zufolge draußen sichtbar vor Anker liegt, am Ende als das Modellschiff mit den Pergamentsegeln.

Die Tagebuchpassagen, die um den Amokläufer kreisen, zielen gerade darauf, „unser Bedürfnis nach dem Grund”, das Frisch in diesem Zusammenhang konstatiert, zu unterlaufen. Es gibt eben keine „Versicherung, dass eine solche Verwirrung, die das Unversicherte menschlichen Wesens offenbart, unsereinen niemals heimsuchen kann – ” (66). Der Amoklauf richtet sich letztlich gegen alle Grenzen, gegen jede Festlegung, die den Spielraum des zivilisierten Subjekts einschränkt. Das aber ist für das Tagebuch-Ich alles, was „fertig” ist:

Selbst, wo es [das Fertige] dir gefällt, hat es etwas Befremdendes, fast Erschreckendes: alles wird eisern und steinern, endgültig, es gibt nichts mehr zu wollen. (298)

Das substantielle Gefühl der Entfremdung ist irreversibel und unüberwindbar. Es tritt eben nicht nur dann ein, wenn ein Subjekt bzw. der Mensch schlechthin sich ein entäußertes Objekt noch nicht wieder angeeignet hat. Vielmehr wird jeder Augenblick als entfremdend erlebt, in dem eine schöpferische Entäußerung abgeschlossen ist. Das resultierende Gefühl ist offenbar unerträglich:

Das ist dein Werk, von außen gesehen, dein Gesicht! (ebd.).

Das gilt nicht nur für das architektonische, sondern auch für das literarische „Werk” (ebd., 315), und selbst für das „Bildnis” bzw. die „fixe Meinung”, die zwangsläufig im Lauf der Zeit von befreundeten und geliebten Menschen entstehen (29f.). Und es gilt auch für das eigene „Gesicht”, für jede „Anmaßung” des gegenwärtigen Ichs gegenüber der eigenen Vergangenheit und damit auch gegenüber der offenen Zukunft (19).

Überall also, nicht nur am Beispiel des Amokläufers, sucht das Tagebuch-Ich gerade die Versicherung, dass das menschliche Wesen auch und gerade im zivilisierten Zustand der Reglementierung und Erstarrung „unversichert” bleibt. Vor diesem Hintergrund fällt auch ein anderes Licht auf eine spätere Passage, die, bezogen auf die nationalsozialistischen Verbrechen gebildeter Menschen, zum Schluss kommt, dass „Menschen, die eine gleiche Erziehung genossen haben wie ich, […] keineswegs gesichert sind vor der Unmöglichkeit, Unmenschen zu werden” (310). Und diese Erkenntnis ist eben nicht nur entsetzlich, sondern auch befriedigend, so befriedigend eben wie die kleinen „Sintfluten”:

Eine gewisse Wonne der Panik, alle Schranken werden fraglich, das Unsichere wird offenbar, das Abenteuer zu leben. (182f.)

Es verhält sich so wie mit der Atombombe: Die praktischen Konsequenzen der Tatsache, dass der Mensch in seinem Wesen „offen” ist, mögen furchtbar sein, aber die Tatsache an sich wird begrüßt. Tatsächlich bleibt dem Tagebuch 1946 – 1949 zufolge nur die Literatur als Ort, um diese Offenheit auszuleben – alle im Text dokumentierten Fälle, in denen sie in die Praxis umgesetzt werden soll, münden in Zerstörung und Verbrechen.

Die Opposition „Offenheit vs. Geschlossenheit” im Tagebuch 1946 – 1949 hat also absoluten Charakter. Sie zielt nicht eigentlich auf andere, weniger „geschlossene” Gesellschaftsstrukturen und Lebensformen, sie zielt auf „Offenheit” schlechthin. Das „nonkonformistische Subjekt”, das den Literaturhistorikern durchaus zutreffend als Kennzeichen der „modernen“ (d.h. neomodernistischen) Nachkriegsliteratur gilt, verhält sich nonkonformistisch nicht nur gegenüber der restaurativen Bürgerlichkeit und der progressiven Gesellschaft der Technokratie, der Masse und des Konsums, sondern auch und vor allem nonkonformistisch gegenüber sich selbst. Das neomodernistische Konzept der radikal offenen Subjektivität führt in letzter Konsequenz zur Selbstaufhebung der Subjektivität selbst.

Diese Konsequenz und das darin beschlossene Dilemma wird in Frischs erstem Tagebuch überaus präzise und literarisch gekonnt beschrieben, aber nicht gezogen: Sie betrifft noch nicht das Schreiben selbst. Die Prämisse vom „Unversicherten” menschlichen Lebens gilt offenbar nur für den äußerlichen Teil des Tagebuch-Ichs, nicht für das schreibende Subjekt, das im Tagebuch die zugleich erstickende und krisenhafte Außenwelt in eine semantische Struktur bringt, die bei aller „Offenheit” und (mäßigen) Idiosynkrasie doch ausgesprochen sinnhaft und geordnet ist.

Die totale Krise betrifft also das Tagebuch-Ich einzig als Gegenstand des Schreibens, d.h. als Figur der dargestellten Welt, von der nur aus sicherem analytischem und stilistischem Abstand die Rede ist. Somit verbleibt sie dann gewissermaßen eben doch noch auf der Ebene der Tagebuch-Erzählung, die Frisch dann in seinen folgenden Romanen variiert. Gerade die apokalyptischen Bilder des Tagebuchs, die oben ausführlich zitiert wurden, sind die Textabschnitte, die am stärksten poetisch verdichtet sind.

Der Dramatiker und Tagebuchschreiber, der wie die Figur des Puppenspielers Marion, in der er sich gelegentlich spiegelt, „nahe am Chaos” (42) wohnt, ist kein Amokläufer – auch nicht in der Literatur (anders als es später R.D. Brinkmann versuchte). Amokläufe, Bombenabwürfe und all die anderen Katastrophen, von denen das Tagebuch 1946 – 1949 handelt, werden in wohlgesetzte Sätzen gegossen, die dieses Chaos sublimieren und aufheben. Das aber bedeutet, dass das Subjekt eben in seinem Kern, nämlich der Fähigkeit zur Imagination und zum sprachlichen Ausdruck, nicht beschädigt ist. Die Krise ist „draußen”, das „falsche Leben“ bleibt äußerlich.

Das literarische Subjekt der 50er Jahre fühlt sich eben noch nicht im Inneren bedroht durch die Gehirnwäsche der Medien, durch die „geheimen Verführer“ der Werbung und den später so oft beschworenen „Sprachmüll“. Eben deshalb können auch die Imagination und das Schreiben noch unproblematisch für „Offenheit” stehen. Der Verlust der Subjektivität in der Außenwelt, das Entfremdungsgefühl gegenüber allen Spuren des eigenen Handelns und Verhaltens, ist so eigentlich ein Gewinn, weil er zur Besinnung aufs Wesentliche führt – auf die wahre Subjektivität und auf das „richtige Leben im falschen“, das nämlich im schreibenden Sich-Imaginieren besteht.

Es ist nicht so, dass Frisch diesen problematischen Sachverhalt gar nicht thematisiert. Zweimal behandelt er das Versagen der Sprache angesichts eines besonders erschütternden Erlebnisses.

Einmal geht es um die schockartige Erfahrung, dass die Voraussetzung der grundsätzlichen Sympathie der Mitmenschen, die nötig ist um leben und handeln zu können, wegbricht, weil das Ich hört, wie sein Name mit „deutlichem Haß” ausgesprochen wird. „Kein geschriebener Satz ist möglich”, heißt es darauf (257). Das aber hindert das schreibende Ich nicht daran, in einem nicht näher bezeichneten zeitlichen Abstand die traumatische Erfahrung schreibend und reflektierend aufzuheben. Dann ist es wieder die mehrfach schon festgestellte „Wonne der Panik”, die zum Vorschein kommt: die Erkenntnis, dass die Sympathie „nur ein Hauch [ist], was uns schützt, was uns von dem Ungeheuerlichen trennt, von dem Rettungslosen, wo nichts mehr für dich zeugt, kein eignes Wort, keine eigne Tat …” (319)

Geschriebene Sätze sind also dem Diaristen durchaus möglich, wenn auch mit einem gewissen Abstand zum Erleben. Der unmittelbar notierte Satz ist im Sinne Frischs nicht eigentlich Schrift im emphatischen Sinne, sondern, wie es an anderer Stelle heißt, vergleichbar dem vergeblichen Versuch, persönliches Erleben mündlich auszudrücken „mit dem wirklichen Beispiel, das uns betroffen hat” (390). An dieser Stelle geht es um den Besuch in einer Uhrenfabrik, der offenbar zu einem besonders starken und niederschmetternden Eindruck von entfremdeter Arbeit geführt hat. Dieser Eindruck ist, wie es heißt, einem „Zuhörer” nicht kommunizierbar.

Ausdrücken kann mich nur das Beispiel, das mir so ferne ist wie dem Zuhörer: nämlich das erfundene. Vermitteln kann wesentlich nur das Erdichtete, das Verwandelte, das Umgestaltete, das Gestaltetete […] (390)

Das gilt nicht nur für die Kommunikation mit anderen, sondern auch für die Kommunikation des Subjekts mit sich selbst, deren Medium das Tagebuch ist. Das, was dabei verloren geht, reflektiert Frisch erst 25 Jahre später, als er sich in Montauk anklagt, sich sein Leben verschwiegen zu haben ausgewichen zu sein in exemplarische Erfindungen. Im ersten Tagebuch aber wird gerade die Sicherheit und Durchgeformtheit der Tagebuchtexte bzw. von Literatur überhaupt zum heroischen Akt stilisiert:

Wenn auch nur die Form eines einzelnen Satzes gelingt, der scheinbar nichts mit allem gemein hat, was ringsum geschieht – wie wenig das Uferlose uns anhaben kann, das Gestaltlose im eigenen Innern und rings in der Welt! Das menschliche Dasein, plötzlich erscheint es lebbar, ohne weiteres, wir ertragen die Welt, sogar die Wirkliche, den Blick in den Wahnwitz: wir ertragen ihn in der wahnsinnigen Zuversicht, dass das Chaos sich ordnen lasse, fassen lasse wie einen Satz, und die Form, wo immer sie einmal geleistet wird, erfüllt uns mit einer Macht des Trostes, die ohnegleichen ist. (42)

Die dabei unterstellte Voraussetzung jedoch, die ausgerechnet der ansonsten altmodische Hiltbrunner reflektiert, dass nämlich der dazu erforderliche Abstand qualvoll und mühsam aus der chaotischen Verstrickung in den Alltag gewonnen werden muss, wird in den Texten Frischs selbst nicht fassbar, sondern lediglich behauptet.

Dieser Widerspruch ist typisch für die Tagebuch-Literatur der älteren Nachkriegsgeneration überhaupt: Auch bei Kaschnitz, Krolow, Canetti, Günter Anders, Adorno und in den Reisebüchern Anderschs und Koeppens, in denen der Tagebuchcharakter beinahe vollständig getilgt ist, geht die theoretische Erkenntnis von der totalen Gefährdung und Entfremdung des auseinander brechenden Subjekts einher mit einem Denk- und Schreibstil, der von dieser Gefährdung nicht betroffen zu sein scheint.

Dieses Problem wird in Frankreich zur gleichen Zeit bereits diskutiert: Seit Anfang der fünfziger Jahre kritisieren Roland Barthes und die Nouveau Romanciers an den Existentialisten den Abstand zwischen philosophischer Theorie und ästhetischer Praxis: Sartre proklamiert das entleerte und ganz auf sich selbst zurückgeworfene Subjekt, aber in Der Ekel wird dieser Zustand nur beschworen, nicht sprachlich ausgedrückt. Und Camus findet zwar im ersten Teil von Der Fremde eine neue, quasi subjektlose Schreibweise, die Barthes zum Vorbild neomodernistischer Literatur erklärt, aber dafür hält er in seiner Philosophie an einem (wenn auch gebrochenen) Humanismus fest.

Im deutschsprachigen Raum beginnt diese Problematik erst um 1960 allmählich bewusst zu werden. Bis dahin und weit darüber hinaus wird nicht nur in der spärlichen Tagebuch-Literatur, sondern auch in der Dramatik und v.a. in der Lyrik mit möglichst hoher artistischer Souveränität die totale Krise des Subjekts und der abendländischen Zivilisation beschworen.

Schreibe einen Kommentar

Deine E-Mail-Adresse wird nicht veröffentlicht. Erforderliche Felder sind mit * markiert.