33 Nach der Moderne: Die Epoche des Neomodernismus (1950/55 – 1990/2000)

Im Folgenden wird auch dieser Abschnitt als die Epoche des „Neomodernismus“ begriffen (zum Begriff „Epoche“ selbst vgl. unten). Die Überlegungen, die zu diesem Vorschlag führten, sollen kurz offen gelegt werden:

Die erste Phase der neuen Epoche könnte man durchaus mit dem Begriff Scherpes als „rekonstruierte Moderne” bezeichnen, wenn man den Begriff etwas anders versteht. Sie entsteht nämlich genau mit dem synkretistischen Rückblick auf „die Moderne“, die nun erstmals als „kulturelles Erbe“ überhaupt erst begreifbar, überblickbar und benennbar geworden ist.  Die im deutschsprachigen Raum um 1950 allmählich sich formierende neue Literatur versteht sich, mehr oder weniger bewusst, als eine Literatur, die die Summe der bisherigen „Moderne“ zieht und gewissermaßen erst deren reine Essenz verwirklicht, befreit insbesondere von allen metaphysischen und ideologischen Schlacken. In gewisser Hinsicht lässt sich sagen, dass die Epoche nach 1955/60 sich „die Moderne“ überhaupt erst erfunden hat. Jedenfalls deckt sich dieses Bild nicht mit den Verhältnissen, unter denen etwa Kafka publizierte.

Die dem eigenen Verständnis nach „rekonstruierte Moderne” begreift sich selbst (speziell in Deutschland und Österreich) aus begreiflichen Gründen als „verspätet“, aber in Wahrheit holt sie gar nicht wirklich etwas nach, sondern importiert den Begriff der „Moderne“, die man nachholen möchte, aus dem Ausland, in erster Linie aus Frankreich, wo eine Rekonstruktion/Neukonstruktion der „Moderne“ bereits seit ca. 1940 in Gang war. Erst durch die internationale Wertschätzung, die v.a. Kafka, aber auch Canetti, Musil und Broch inzwischen erfahren hatten, wurden sie auch im deutschen Sprachraum als die „Klassiker der Moderne“ anerkannt, als die sie seither zweifelsfrei gelten. Die wichtigste Ausnahme ist hier vielleicht die stürmische Rezeption des Spätwerks von Benn, in dem die fortwirkenden spezifischen Kontinuitätslinien der deutschsprachigen Literatur mit der „internationalen Moderne“ zu konvergieren schienen. (Mit Abstrichen gilt das auch für Ernst Jünger, den z.B. Alfred Andersch und Kurt Marti besonders schätzten.)

Diese „Rekonstruktion der Moderne“ beruhte letztlich schon auf der Voraussetzung, dass die eigentliche „Moderne“ abgeschlossen, eben „klassisch“ geworden war. (Und allein die Begriffe „klassische Moderne“ oder gar „klassische Avantgarden“ sind ja eigentlich paradox). Diese Voraussetzung war gar nicht so stillschweigend und scheint im Verlauf der 1950er Jahre auch im deutschsprachigen Raum ganz allmählich zu einer Selbstverständlichkeit geworden zu sein, die nur noch wenige, wie z.B. Alfred Andersch, nicht mehr oder weniger willig anerkannten. Jedenfalls erklärte bereits 1960 Enzensberger im Vorwort zu seiner sinnig betitelten Anthologie Museum der modernen Poesie, dass „der Begriff des Modernen ermüdet” sei und sich zum sterilen „Kodex” verfestigt habe (8, 11).

Heißenbüttel (1968: 43) äußert sich anlässlich der ersten Ausrufung der „Postmoderne” durch den amerikanischen Literaturwissenschaftler Fiedler ähnlich: „Wenn Leslie A. Fiedler feststellt: ‚Die Literatur, die den Namen ‚Die Moderne’ für sich in Anspruch nahm […], diese Literatur ist tot, das heißt, sie gehört der Geschichte und nicht mehr der Gegenwart an’ – so kann ich ihm darin, aufs Ganze gesehen, nur zustimmen.”

Und zurückblickend Reinhard Baumgart (1987: 140): „Gehlen, Grass, Enzensberger, Jens: damals kaum in irgend etwas einig, außer offenbar in der Überzeugung, dass ein Ende der Moderne nicht etwa bevorstand, sondern sich längst vollzogen hatte […]” (139) Zugleich spricht er davon, dass es „‚typisch deutsche’ Hindernisse und Hemmnisse” gegeben habe, sich „ohne eschatologischen Schauder einzulassen auf den Gedanken an ein Epochenende, an den Abschied von der ästhetischen Moderne, erst um 1930, dann nach 1945 und wieder nach 1968“ (141).

Weil man aber gleichzeitig dann eben doch beanspruchte, das Erbe der „Moderne“, wie gebrochen auch immer, weiter zu verwalten, ergibt sich der seltsame Effekt, dass das Ende der „Moderne“ seitdem mindestens alle zehn Jahre von neuem mit großem Aplomb verkündet werden konnte. In gewisser Hinsicht war das ja geradezu das Merkmal der neuen modern-nachmodernen Epoche, die demnach erst dann zu Ende gegangen ist, wenn die neuerliche Lossagung von der ästhetischen Moderne nur noch Schulterzucken auslöst. Und eben das zeichnet sich schon in den 1980er Jahren ab und scheint endgültig seit Ende der 1990er Jahre der Fall zu sein.

Wie aber kann man dann diese Epoche, die hier vorgeschlagen wird, sinnvoll taufen, ohne einen gänzlich neuen Begriff zu kreieren? Denn die bereits eingeführten Begriffe wie „Spätmoderne” und „Postmoderne” sind ebenfalls ungeeignet und irreführend. Wo das Problem im Fall der „Spätmoderne” liegt, dürfte im Großen und Ganzen bereits deutlich geworden sein: Hier wird eine ungebrochene Kontinuität der ‚ästhetischen Moderne’ vorausgesetzt, die auf der literaturgeschichtlichen Ebene (so wie sie oben definiert wurde) nicht mehr besteht. Es gibt also in diesem Sinn keine spätmoderne Literatur, wenn man darunter nicht Texte von Autoren versteht, die wie etwa Canetti noch in der früheren Epoche verwurzelt sind. Hingegen gibt es sehr wohl nach 1950 ein „spätmodernes” Bewusstsein, und tatsächlich ist dieses im Sog Adornos sogar bis heute überaus einflussreich. Dieses spätmoderne Bewusstsein trauert um den Verlust des Sinns bzw. der Praxis und Utopie „richtigen Lebens“, d.h. aber um eben das, was die Literatur der Klassischen Moderne entweder zu besitzen geglaubt oder jedenfalls noch im Blick gehabt hatte. Das „spätmoderne“ Bewusstsein geht damit selbst von den Prämissen der neuen Literaturepoche aus.

Ähnliches gilt auch für das „postmoderne“ Bewusstsein: Seine Prämisse ist die Annahme einer absoluten (absolut leeren oder absolut offenen) Subjektivität, der die geschlossene Form des sinnhaltigen „Werks“, an dem die Klassische Moderne, wie gebrochen auch immer, festgehalten hatte, nicht mehr gerecht wird. Das postmoderne Bewusstsein begreift also das als Chance, was das spätmoderne Bewusstsein als unwiderruflichen Verlust betrauert. In der Praxis aber bestehen zwischen diesen beiden scheinbar unvereinbaren Haltungen durchaus Gemeinsamkeiten – es handelt sich eher um zwei sehr unterschiedlich stark betonte Pole einer Grundhaltung.

Auch das postmoderne Bewusstsein kennt einen Begriff von „Entfremdung”, auch das spätmoderne Bewusstsein genießt mehr oder weniger heimlich die ästhetischen Freiheiten, die ihm der offene Subjektivitätsbegriff bietet. Auf der spezifisch literarischen Ebene lässt sich noch weniger eine scharfe Trennlinie ziehen. Die postmoderne Ästhetiken selbst werden, genauso wie andere Ästhetiken der Epoche, auf dem Weg der Destillation aus derselben „Moderne“ gewonnen, die zugleich auf der Ebene der Weltanschauung totgesagt werden soll.

Wenn man diese Unschärfen aber anerkennt und konsequenter Weise alle im Nachhinein progressiv erscheinenden Positionen bis hin zu Nietzsche für die „Postmoderne” in Anspruch nimmt, wie es etwa Welsch (1993) in seinem ansonsten grundlegenden Buch „Die postmoderne Moderne” tut, verliert der Terminus seine Trennschärfe und historische Brauchbarkeit. Im übrigen reichen die Wurzeln des Terminus selbst nicht von ungefähr in den französischen literarischen Diskurs der 1950er Jahre zurück, mithin genau in die Zeit, in der auch auf dem Gebiet der deutschsprachigen Literatur eine selbstreflexive Meta-Moderne im oben skizzierten Sinn einsetzte. So gesehen würde dann mit Max Frisch eine „Post-Moderne“ beginnen, die dann aber mit dem, was in den 1980er und 1990er Jahren gemeinhin „Postmoderne“ genannt wurde, wenig zu tun hat.

Welche Benennung bleibt also übrig? Die literarische Epoche, um die es hier gehen soll, ist von Anfang an eine „Nachmoderne“, die sich als selbstreflexive Vollendung der „Moderne“ versteht. Analog zur Goethezeit könnte man sie etwa „Kafkazeit” taufen. Das wieder entdeckte Werk Kafkas, und darin wiederum nicht zuletzt die Tagebücher, bildete von 1950 bis heute für jede Strömung einen entscheidenden Orientierungspunkt als (sehr unterschiedlich interpretierter) Gipfel der „wahren Moderne“. Aber natürlich gehörte Kafka selbst noch der Klassischen Moderne an: Selbst da, wo er absichtlich oder notwendig scheiterte, ging es ihm um das geschlossene Werk und den metaphysischen Sinn, wie man nicht zuletzt auch an seiner Verfügung sieht, alles Unveröffentlichte – und d.h. vor allem auch die Tagebücher – nach seinem Tod zu vernichten. Eher handelt sich seit den 1950er Jahren also um eine Epoche des „Kafkaismus”, für den es charakteristisch ist, dass man die Tagebücher mit am höchsten schätzt, weil man hier das Konzept „offenen Schreibens” bereits in Reinform vorweggenommen sieht. Wenn man nach einem etwas seriöseren Etikett sucht, würde sich am ehesten der Begriff „Modernismus” anbieten, der sich zur „klassischen Moderne” dann so verhielte, wie „Kafkaismus” zu „Kafka”.

Tatsächlich findet sich „Modernismus“, beiläufig gebraucht, gelegentlich in literaturwissenschaftlichen Arbeiten, und meint dann oft abwertend eine zur formalistischen Manier gewordene Moderne. Das käme, den polemischen Akzent abgerechnet, dem hier vorgeschlagenen Begriff durchaus nahe. Leider wird er aber auch häufig als Eindeutschung des geläufigen englischen „modernism” gebraucht, womit aber ungefähr das bezeichnet wird, was im Deutschen „(klassische) Moderne” heißt.

Es bleibt also nichts anderes übrig, als den an sich eleganten und zur Abgrenzung zur „(klassischen) Moderne“ gut geeigneten Terminus „Modernismus“ schweren Herzens mit einer verdeutlichenden Vorsilbe zu „Neomodernismus” zu erweitern. Ein Vorteil besteht aber darin, dass er so eine Analogie bildet zu dem Begriff „Neoavantgardismus”, den Peter Bürger (1974) vorgeschlagen hat und unter dem er die formal eklektischen „Avantgarden“ der Nachkriegszeit versteht, die nicht mehr, wie die klassischen Avantgarden zwischen 1910 und 1930, auf die utopische Aufhebung von Kunst in Lebenspraxis zielen, sondern genau umgekehrt auf die Aufhebung von Lebenspraxis in Kunst.
Genau das ist ja die unterschwellige Tendenz der neomodernistischen Literatur: Indem man die Welt als Text interpretiert und kritisiert, nimmt man dem anscheinend unausweichlichen „falschen Leben“ den Nimbus außersprachlicher Wirklichkeit und gewinnt umgekehrt die Rechtfertigung, das Schreiben zur Existenzform zu erheben und so „im Buch zu wohnen“.

Nach der Moderne: Die Epoche des Neomodernismus (1950/55 – 1990/2000)

Im Folgenden wird auch dieser Abschnitt als die Epoche des „Neomodernismus“ begriffen (zum Begriff „Epoche“ selbst vgl. unten, Nachtrag I). Die Überlegungen, die zu diesem Vorschlag führten, sollen kurz offen gelegt werden:

Die erste Phase der neuen Epoche könnte man durchaus mit dem Begriff Scherpes als „rekonstruierte Moderne” bezeichnen, wenn man den Begriff etwas anders versteht. Sie entsteht nämlich genau mit dem synkretistischen Rückblick auf „die Moderne“, die nun erstmals als „kulturelles Erbe“ überhaupt erst begreifbar, überblickbar und benennbar geworden ist.

Die im deutschsprachigen Raum um 1950 allmählich sich formierende neue Literatur versteht sich, mehr oder weniger bewusst, als eine Literatur, die die Summe der bisherigen „Moderne“ zieht und gewissermaßen erst deren reine Essenz verwirklicht, befreit insbesondere von allen metaphysischen und ideologischen Schlacken. In gewisser Hinsicht lässt sich sagen, dass die Epoche nach 1955/60 sich „die Moderne“ überhaupt erst erfunden hat. Jedenfalls deckt sich dieses Bild nicht mit den Verhältnissen, unter denen etwa Kafka publizierte.

Die dem eigenen Verständnis nach „rekonstruierte Moderne” begreift sich selbst (speziell in Deutschland und Österreich) aus begreiflichen Gründen als „verspätet“, aber in Wahrheit holt sie gar nicht wirklich etwas nach, sondern importiert den Begriff der „Moderne“, die man nachholen möchte, aus dem Ausland, in erster Linie aus Frankreich, wo eine Rekonstruktion/Neukonstruktion der „Moderne“ bereits seit ca. 1940 in Gang war.

Erst durch die internationale Wertschätzung, die v.a. Kafka, aber auch Canetti, Musil und Broch inzwischen erfahren hatten, wurden sie auch im deutschen Sprachraum als die „Klassiker der Moderne“ anerkannt, als die sie seither zweifelsfrei gelten.

Die wichtigste Ausnahme ist hier vielleicht die stürmische Rezeption des Spätwerks von Benn, in dem die fortwirkenden spezifischen Kontinuitätslinien der deutschsprachigen Literatur mit der „internationalen Moderne“ zu konvergieren schienen. (Mit Abstrichen gilt das auch für Ernst Jünger, den z.B. Alfred Andersch und Kurt Marti besonders schätzten.)

Diese „Rekonstruktion der Moderne“ beruhte letztlich schon auf der Voraussetzung, dass die eigentliche „Moderne“ abgeschlossen, eben „klassisch“ geworden war. (Und allein die Begriffe „klassische Moderne“ oder gar „klassische Avantgarden“ sind ja eigentlich paradox). Diese Voraussetzung war gar nicht so stillschweigend und scheint im Verlauf der 1950er Jahre auch im deutschsprachigen Raum ganz allmählich zu einer Selbstverständlichkeit geworden zu sein, die nur noch wenige, wie z.B. Alfred Andersch, nicht mehr oder weniger willig anerkannten. Jedenfalls erklärte bereits 1960 Enzensberger im Vorwort zu seiner sinnig betitelten Anthologie Museum der modernen Poesie, dass „der Begriff des Modernen ermüdet” sei und sich zum sterilen „Kodex” verfestigt habe (8, 11).

Heißenbüttel (1968: 43) äußert sich anlässlich der ersten Ausrufung der „Postmoderne” durch den amerikanischen Literaturwissenschaftler Fiedler ähnlich:

Wenn Leslie A. Fiedler feststellt: ‚Die Literatur, die den Namen ‚Die Moderne’ für sich in Anspruch nahm […], diese Literatur ist tot, das heißt, sie gehört der Geschichte und nicht mehr der Gegenwart an’ – so kann ich ihm darin, aufs Ganze gesehen, nur zustimmen.”

Und zurückblickend Reinhard Baumgart (1987: 140):

Gehlen, Grass, Enzensberger, Jens: damals kaum in irgend etwas einig, außer offenbar in der Überzeugung, dass ein Ende der Moderne nicht etwa bevorstand, sondern sich längst vollzogen hatte […]” (139)

Zugleich spricht er davon, dass es „‚typisch deutsche’ Hindernisse und Hemmnisse” gegeben habe, sich „ohne eschatologischen Schauder einzulassen auf den Gedanken an ein Epochenende, an den Abschied von der ästhetischen Moderne, erst um 1930, dann nach 1945 und wieder nach 1968“ (141).

Weil man aber gleichzeitig dann eben doch beanspruchte, das Erbe der „Moderne“, wie gebrochen auch immer, weiter zu verwalten, ergibt sich der seltsame Effekt, dass das Ende der „Moderne“ seitdem mindestens alle zehn Jahre von neuem mit großem Aplomb verkündet werden konnte. In gewisser Hinsicht war das ja geradezu das Merkmal der neuen modern-nachmodernen Epoche, die demnach erst dann zu Ende gegangen ist, wenn die neuerliche Lossagung von der ästhetischen Moderne nur noch Schulterzucken auslöst. Und eben das zeichnet sich schon in den 1980er Jahren ab und scheint endgültig seit Ende der 1990er Jahre der Fall zu sein.

Wie aber kann man dann diese Epoche, die hier vorgeschlagen wird, sinnvoll taufen, ohne einen gänzlich neuen Begriff zu kreieren? Denn die bereits eingeführten Begriffe wie „Spätmoderne” und „Postmoderne” sind ebenfalls ungeeignet und irreführend.

Wo das Problem im Fall der „Spätmoderne” liegt, dürfte im Großen und Ganzen bereits deutlich geworden sein: Hier wird eine ungebrochene Kontinuität der ‚ästhetischen Moderne’ vorausgesetzt, die auf der literaturgeschichtlichen Ebene (so wie sie oben definiert wurde) nicht mehr besteht. Es gibt also in diesem Sinn keine spätmoderne Literatur, wenn man darunter nicht Texte von Autoren versteht, die wie etwa Canetti noch in der früheren Epoche verwurzelt sind. Hingegen gibt es sehr wohl nach 1950 ein „spätmodernes” Bewusstsein, und tatsächlich ist dieses im Sog Adornos sogar bis heute überaus einflussreich. Dieses spätmoderne Bewusstsein trauert um den Verlust des Sinns bzw. der Praxis und Utopie „richtigen Lebens“, d.h. aber um eben das, was die Literatur der Klassischen Moderne entweder zu besitzen geglaubt oder jedenfalls noch im Blick gehabt hatte. Das „spätmoderne“ Bewusstsein geht damit selbst von den Prämissen der neuen Literaturepoche aus.

Ähnliches gilt auch für das „postmoderne“ Bewusstsein: Seine Prämisse ist die Annahme einer absoluten (absolut leeren oder absolut offenen) Subjektivität, der die geschlossene Form des sinnhaltigen „Werks“, an dem die Klassische Moderne, wie gebrochen auch immer, festgehalten hatte, nicht mehr gerecht wird.

Das postmoderne Bewusstsein begreift also das als Chance, was das spätmoderne Bewusstsein als unwiderruflichen Verlust betrauert. In der Praxis aber bestehen zwischen diesen beiden scheinbar unvereinbaren Haltungen durchaus Gemeinsamkeiten – es handelt sich eher um zwei sehr unterschiedlich stark betonte Pole einer Grundhaltung.

Auch das postmoderne Bewusstsein kennt einen Begriff von „Entfremdung”, auch das spätmoderne Bewusstsein genießt mehr oder weniger heimlich die ästhetischen Freiheiten, die ihm der offene Subjektivitätsbegriff bietet. Auf der spezifisch literarischen Ebene lässt sich noch weniger eine scharfe Trennlinie ziehen. Die postmoderne Ästhetiken selbst werden, genauso wie andere Ästhetiken der Epoche, auf dem Weg der Destillation aus derselben „Moderne“ gewonnen, die zugleich auf der Ebene der Weltanschauung totgesagt werden soll.

Wenn man diese Unschärfen aber anerkennt und konsequenter Weise alle im Nachhinein progressiv erscheinenden Positionen bis hin zu Nietzsche für die „Postmoderne” in Anspruch nimmt, wie es etwa Welsch (1993) in seinem ansonsten grundlegenden Buch Die postmoderne Moderne tut, verliert der Terminus seine Trennschärfe und historische Brauchbarkeit.

Im übrigen reichen die Wurzeln des Terminus selbst nicht von ungefähr in den französischen literarischen Diskurs der 1950er Jahre zurück, mithin genau in die Zeit, in der auch auf dem Gebiet der deutschsprachigen Literatur eine selbstreflexive Meta-Moderne im oben skizzierten Sinn einsetzte. So gesehen würde dann mit Max Frisch eine „Post-Moderne“ beginnen, die dann aber mit dem, was in den 1980er und 1990er Jahren gemeinhin „Postmoderne“ genannt wurde, wenig zu tun hat.

Welche Benennung bleibt also übrig?

Die literarische Epoche, um die es hier gehen soll, ist von Anfang an eine „Nachmoderne“, die sich als selbstreflexive Vollendung der „Moderne“ versteht. Analog zur Goethezeit könnte man sie etwa „Kafkazeit” taufen. Das wieder entdeckte Werk Kafkas, und darin wiederum nicht zuletzt die Tagebücher, bildete von 1950 bis heute für jede Strömung einen entscheidenden Orientierungspunkt als (sehr unterschiedlich interpretierter) Gipfel der „wahren Moderne“. Aber natürlich gehörte Kafka selbst noch der Klassischen Moderne an: Selbst da, wo er absichtlich oder notwendig scheiterte, ging es ihm um das geschlossene Werk und den metaphysischen Sinn, wie man nicht zuletzt auch an seiner Verfügung sieht, alles Unveröffentlichte – und d.h. vor allem auch die Tagebücher – nach seinem Tod zu vernichten.

Eher handelt sich seit den 1950er Jahren also um eine Epoche des „Kafkaismus”, für den es charakteristisch ist, dass man die Tagebücher mit am höchsten schätzt, weil man hier das Konzept „offenen Schreibens” bereits in Reinform vorweggenommen sieht. Wenn man nach einem etwas seriöseren Etikett sucht, würde sich am ehesten der Begriff „Modernismus” anbieten, der sich zur „klassischen Moderne” dann so verhielte, wie „Kafkaismus” zu „Kafka”.

Tatsächlich findet sich „Modernismus“, beiläufig gebraucht, gelegentlich in literaturwissenschaftlichen Arbeiten, und meint dann oft abwertend eine zur formalistischen Manier gewordene Moderne. Das käme, den polemischen Akzent abgerechnet, dem hier vorgeschlagenen Begriff durchaus nahe. Leider wird er aber auch häufig als Eindeutschung des geläufigen englischen „modernism” gebraucht, womit aber ungefähr das bezeichnet wird, was im Deutschen „(klassische) Moderne” heißt.

Es bleibt also nichts anderes übrig, als den an sich eleganten und zur Abgrenzung zur „(klassischen) Moderne“ gut geeigneten Terminus „Modernismus“ schweren Herzens mit einer verdeutlichenden Vorsilbe zu „Neomodernismus” zu erweitern.

Ein zusätzlicher Vorteil besteht aber darin, dass er so eine Analogie bildet zu dem Begriff „Neoavantgardismus”, den Peter Bürger (1974) vorgeschlagen hat und unter dem er die formal eklektischen „Avantgarden“ der Nachkriegszeit versteht, die nicht mehr, wie die klassischen Avantgarden zwischen 1910 und 1930, auf die utopische Aufhebung von Kunst in Lebenspraxis zielen, sondern genau umgekehrt auf die Aufhebung von Lebenspraxis in Kunst.

Genau das ist ja die unterschwellige Tendenz der neomodernistischen Literatur: Indem man die Welt als Text interpretiert und kritisiert, nimmt man dem anscheinend unausweichlichen „falschen Leben“ den Nimbus außersprachlicher Wirklichkeit und gewinnt umgekehrt die Rechtfertigung, das Schreiben zur Existenzform zu erheben und so „im Buch zu wohnen“.

Neomodernismus also, bis dereinst eine allgemein anerkannte Epochenbezeichnung sich herauskristallisiert hat. Der Sinn oder Unsinn dieser Begriffsprägung wird danach zu bemessen sein, inwieweit die folgende Untersuchung ihre Nützlichkeit unter Beweis stellen kann.

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