Alles, was ich hier niederschreibe, ist nur eine Ablenkung (Marie-Luise Kaschnitz)

In ihrem beinahe gleichzeitig erschienenen Tagebuch Tage, Tage, Jahre (1968) bekennt sich auch die drei Jahre ältere Kaschnitz zur „seelenvollen Kunst” Chagalls, aber sie meint nun, dass diese Kunst (und die dazugehörige metaphysische Haltung) unmöglich geworden sei in einem Zeitalter der umfassenden „Reduktion jedes einzelnen”. Diese Situation reflektiert in ihren Augen angemessen die Literatur Becketts (mit dem sie selbst sich identifiziert, weil seine Texte gleichsam das Endspiel der Existenzmetaphysik darstellen), aber auch die nun gänzlich „seelenlose pop-art” (Kaschnitz [1968]: 185).

Folgerichtig geht ihr Bauers lebenspraktischer Ehrgeiz fast vollständig ab. Obwohl auch sie vor dem Krieg ihre literarische Sozialisation erlebt hatte und obwohl auch ihr Alterstagebuch sich ebenfalls als Dokument einer Existenzkrise im klassisch-modernen Sinn zu erkennen gibt, steht Kaschnitz dem neomodernistischen Ansatz Frischs im Tagebuch 1946 – 1949 und in Stiller wesentlich näher.

Auch hier vollzieht sich die Krisenerfahrung im wesentlichen nur noch in der Imagination bzw. auf dem Papier. Ähnlich den Erzählskizzen Frischs entwickelt das Tagebuch-Ich literarische „Gedankenspiele”, die allmählich eine subjektive Welt assoziativer und semantischer Bezüge entstehen lassen. Gegenüber diesem imaginativen Geschehen bleibt die übermächtige Gegenwart des Fernsehens, der Warenhäuser, der künstlichen Befruchtung, der Atombombe und des Vietnamkriegs schemenhaft.

Die Flucht in den Innenraum ändert aber nichts daran, dass die Krise der Existenz zunehmend ausweglos erscheint und das Subjekt selbst bedroht. Das Tagebuch setzt ein mit der Angst, wegen eines Büroneubaus aus der Wohnung vertrieben zu werden, auf die das Ich mit einem beinahe vollständigen Rückzug (28) in den imaginären Gegenraum reagiert:

Alles, was ich hier niederschreibe, ist nur eine Ablenkung, ein Versuch, die Zeit zu vertreiben, oder sie nicht zu vertreiben, sondern zu füllen […] (22) 

Eben diesen Gegenraum zu der Welt „draußen”, wie es mehrfach heißt, verkörpert die Wohnung selbst, die angefüllt ist mit bedeutungsvollen Erinnerungsstücken. Die erwartete „Kündigung” meint also zum einen die Auslöschung einer historisch gewordenen Geisteswelt durch die entfremdete, eindimensionale Wirtschaftswunderzivilisation. Zugleich aber ist, wie indirekt angedeutet wird, die Krise des Subjekts schlechthin gemeint, d.h. der Tod, auf den sich die alternde Diaristin einzustellen beginnt (47).

Die Krise wird also, wie schon bei Bauer, aus zwei Gründen unabsehbar: weil im Angesicht des Alterstodes die Überwindung der Krise subjektiv selbst für einen Menschen aus dem Blick rückt, der noch das (in Tage, Tage, Jahre allerdings stark modifizierte) Weltbild der „modernen Klassik“ verinnerlicht hat, und weil objektiv in der entfremdeten Welt der Moderne eine solche Überwindung, die sich aus den Quellen eines metaphysischen „Seins” speist, überhaupt undenkbar erscheint. Die Tagebuchschreiberin Kaschnitz ist in der neomodernistischen Epoche angelangt: Das „Sein” wird durch die Literatur nicht mehr (wie noch in der Lyrik in den fünfziger Jahren) visionär erhellt, sondern durch eine Literatur ersetzt, die weiß, dass sie nichts anderes ist als Zeichen auf Papier.

So scheint es wenigstens, fast bis zum Schluss des Tagebuchs. Da aber deutet sich am Ende eine Wandlung an, die genau dem überlieferten Krisenmodell entspricht: Nach einer Phase, in der das Ich mit seinem alten Leben abgeschlossen hat, einen emphatischen „Tod“ erfahren und in Kontakt zu den mythischen Kräften des „Seins” getreten ist (die sich hier allerdings nur in der Brechung durch die literarische Imagination manifestieren), kommt es zum radikalen Neuanfang. Nicht einmal die Gleichsetzung mit einer lebensgefährlichen Krankheit, eine „Krise” im ursprünglichen, medizinischen Sinn, fehlt. Im letzten Eintrag, am 31. Dezember 1967, zieht Kaschnitz in Rom die Bilanz des Tagebuchs, „in dem ich jetzt blättere, das ich abschließen will”:

Welche Ängste, welche Beunruhigungen und Hirngespinste, meine Frankfurter Wohnung, meine Stadtgegend betreffend, ein Festhalten wollen zuerst, dann Aufbruchsstimmung, nirgends mehr und überall zuhause sein. Dann das Unpersönliche, auch schwarzseherisch, auch traurig, einzelne Schicksale und die allgemeine Bedrohung, Grausamkeit und Unfrieden in aller Welt. Das eigene Altwerden, Lahmwerden als Ursache solcher Verzerrung, über die ich heute, in der Silvesternacht, den Kopf schüttele […] Ich habe heute den Brief geschrieben, mich zu einer Operation angemeldet, bald verlasse ich die schöne Dachwohnung, weiß nicht, ob ich nach Rom, ob ich nach Frankfurt zurückkehren werde, bin aber nicht im geringsten ängstlich, sondern erwartungsvoll, fast freudig gestimmt. (243)

Aber am Ende ist das dann doch nicht mehr als eine bloß anzitierter literarischer Topos – selbst im Zusammenhang des eigenen Tagebuchs, im Kontext der zeitgenössischen Literatur ohnehin. Das ganze Tagebuch ist letztlich ein literarisches „Gedankenspiel” mit ernstem Hintergrund, nicht authentische Aufzeichnung einer Existenzkrise. Dafür spricht schon der Beginn des literarisch durchgeformten, durch ein dichtes System semantischer Bezüge geordneten Textes, nämlich die ins Mythische überhöhte Drohung durch das „Pilzhaus”, ebenso wie das Ende, der Neuaufbruch, der pünktlich nach zwei Jahren am Neujahrstag erfolgt, nachdem der offenbar von Anfang an zur Veröffentlichung vorgesehene Text gerade die richtige Buchdicke erreicht hat.

Dieser Bruch mit der naiven Vorstellung von Authentizität, indem der Text sich als Text zu erkennen gibt, ist beabsichtigt. (Und es ist sehr fraglich, ob Bauers schablonenhafte Selbstwahrnehmung tatsächlich authentischer ist als die literarisch-spielerische Selbstreflexion von Kaschnitz.) Das Resultat ist jedenfalls eine kunstvoll erzeugte Doppeldeutigkeit: Die Grenzen verfließen zwischen „authentischem“ Leben und dem Schreiben, zwischen der Existenzkrise und der Literatur als Technik, das Alltagsbewusstsein in die Krise zu bringen. Das Leben erscheint als literarisch geprägt, die Literatur als Lebensform. Ob es etwas Eigentliches, eine metaphysische Wirklichkeit, hinter dem subjektivistischen Schreibstrom gibt, bleibt offen.

Kaschnitz balanciert damit genau auf der Schwelle zwischen klassischer Moderne und Modernismus, aber indem sie das mit vollem artistischen Bewusstsein tut, hat sie, wie auf ganz andere Weise auch der von ihr bewunderte Beckett, die Schwelle letztlich schon überschritten.

 

Zwei späte Existenzkrisen (Weiss, Fühmann)

Auf eben dieser Schwelle befinden sich auch noch Peter Weiss und Franz Fühmann in ihren literarisch nicht minder ambitionierten Tagebüchern Rekonvaleszenz (geschrieben 1971, veröffentlicht 1991) und 22 Tage oder die Hälfte des Lebens (1973), auf die im einzelnen dann im 4. Kapitel einzugehen ist. Beide Tagebücher beschreiben Existenzkrisen in einem Sinn, der sich bei jüngeren Diaristen wie Jürgen Becker, Handke, Brinkmann etc. nicht mehr findet. (Eine Ausnahme, die zugleich eindrücklich die Regel bestätigt, wäre Dieter Schlesak).

In Rekonvaleszenz (auf das später noch einmal eingegangen werden wird) zieht Weiss nach einem lebensgefährlichen Zusammenbruch Bilanz und lädt wie Kaschnitz seine Krankheit mit existenzieller Bedeutung auf. Das Anachronistische seiner Erfahrung gesteht er offen ein und macht es zum Thema: Auf dem Höhepunkt der politischen Welle, die den Tod der subjektivistischen Literatur verkündet, bekennt sich ausgerechnet der Avantgardist und Verfasser radikaler Politdramen zum literarischen Idol seiner Jugend, zu Hermann Hesse (Weiss 1992: 108 ff.) und zu dessen Figur Harry Haller (67), dem Protagonisten von Der Steppenwolf, dem vielleicht populärsten „Krisen”-Roman der deutschsprachigen klassischen Moderne. (Das heißt, er bekannte sich dann doch nicht: Weiss schreckte vor einer Veröffentlichung des druckfertigen Manuskripts offenbar zurück und veröffentlichte seine Hommage an Hesse dann erst 1982 in seinen Notizbüchern 1960 – 1971.)

Wie bei Kaschnitz steht bei Weiss die Stadtsanierung für die katastrophale Lebensfeindlichkeit der Zivilisation schlechthin, auch hier werden die Wohnungen gleichgesetzt mit dem gefährdeten psychischen Innenraum, der Imagination des Schriftstellers. Und auch bei Weiss dienen die Ausflüge in die Welt der Träume, die literarischen Anklänge an den Surrealismus seiner Jugend einer Erneuerung des Weltbezugs. Am Ende wendet sich das Tagebuch-Ich wieder der Welt zu, aber das literarische Konzept, mit dem es in die politischen Kämpfe eingreifen will, hat sich grundsätzlich gewandelt: das Hölderlin-Stück über den Poeten, der an der „totalen Entfremdung” (172) zugrunde geht, ist fertig, und der Roman Ästhetik des Widerstandes kündigt sich bereits an.

Doch wie schon Kaschnitz bleibt auch Weiss nun bei der radikal subjektivistischen Perspektive. In seinen Träumen dringt er eben nicht zu kollektiven Mythen à la C.G. Jung durch, wie es die „klassisch-moderne“ Position erfordern würde, sondern ergründet nur die eigene (allerdings als exemplarisch vorgestellte) „Mythologie“ des Unbewussten. Diese „mythische“ Dimension betont noch stärker Franz Fühmann, in dessen Aufzeichnungen sich ebenfalls eine eigene Existenzkrise spiegelt. Die allerdings verläuft weit weniger dramatisch und wird nicht ohne Selbstironie: Die obligatorische Krankheit ist hier nur eine Grippe.

Während eines Ungarn-Aufenthaltes stößt das Tagebuch-Ich von 22 Tage oder die Hälfte des Lebens vor zur Tiefendimension des „Mythos”, der aber auch hier (wie bei Kaschnitz) weniger etwas im eigentlichen Sinn Metaphysisches meint als die Wurzel der Literatur, den genuin humanen Drang, in Bedeutung herzustellen und die Enge und Oberflächlichkeit der Alltagswirklichkeit zu transzendieren. Damit wendet sich der DDR-Autor Fühmann, wie der Kommunist Weiss, gegen die kommunistisch-orthodoxe Ästhetik und bekennt sich mehr oder weniger diplomatisch zur internationalen Moderne in der Lesart der 60er Jahre, d.h. zur Poetik des „offenen Kunstwerks“ (vgl. Eco 1977).

Neben dieser genuin literarischen Krise aber blickt er noch auf eine echte Existenzkrise im alten Sinn zurück, die er ausdrücklich, unter Bezugnahme auf den klassisch-modernen Metaphysiker Barlach (Fühmann [1973]: 190), mit dem alten expressionistischen Begriff der „Wandlung” bezeichnet: die Bekehrung vom Faschismus zum Kommunismus um 1946. Sie erscheint im Rückblick als eine echte existenzielle Wiedergeburt, wie sie in der Erstarrung der Nachkriegszeit dann offenbar auch in der DDR nicht mehr möglich war. Die Gegenwart des real existierenden Sozialismus nämlich beschreibt Fühmann, wenn auch aus naheliegenden Gründen eher implizit, nicht viel anders als seine Kollegen im Westen die ihre: als total entfremdete Herrschaft der Zivilisation.

Die Tagebücher von Weiss, Fühmann und Kaschnitz enthalten also Reminiszenzen an die vergangene literatur- und denkgeschichtliche Epoche, aber sie stehen bereits in einem neuen Zusammenhang. Um 1970 hat sich die Position des Neomodernismus bereits voll entfaltet. Wir werden an späterer Stelle auf diese Texte zurückkommen.

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