Im Buchstaben-Regen: Garten- und Jahrbücher

Hermann Hiltbrunner beabsichtigte ursprünglich, „aus täglich notierten Naturbetrachtungen ein Tagebuch zu schreiben, dessen Poesie allein in den Feststellungen selber liegt”. Dieses Projekt spiegelt den Geist der Inneren Emigration, die in den Wirrnissen der Gegenwart die elementare und unveränderliche Ordnung der Natur sucht. In diesem Sinn schrieb bereits 1931 Horst Lange in Die Kolonne:

Wohin sollte diese Jugend sehn, wohin sollte sie sich während des demokratischen Interregnums, in das ihre Wendung zur Selbständigkeit fiel, richten? Nichts – außer der Natur: den Zeichen, die die Jahreszeiten auf die Erde schreiben, der unabänderlichen Wiederkehr des Gleichen in der Landschaft schien noch beständig zu sein. 

Und 1938 heißt es dann in Ernst Jüngers Auf den Marmorklippen:

So taten wir wohl recht, den Händeln auszuweichen […], um an den leuchtenden Gestaden uns den Blumen zuzuwenden, in deren flüchtigen bunten Zeichen das Unveränderliche ruht wie in geheimer Bilderschrift […] (Jünger 1986: 55).

Der Prototyp des Tagebuchs der Inneren Emigration, auf den auch sämtliche Nachkriegstagebücher Jüngers anspielen, ist daher das Gartenbuch, also eigentlich die nüchternen Eintragungen eines Gärtners über den Lauf der Jahreszeiten, das Wetter und das Wachstum der Pflanzen. Jünger fasst dies als Zeichen auf, die auf das dahinter pulsierende metaphysische „Leben” verweisen, wie z.B. hier am 2. November 1947 (in Jahre der Okkupation, 1958):

Die Tropfen fallen von den noch belaubten Bäumen; die Chrysantemen leuchten durch den feinen Dunst als letzter Flor. Es wird nun Zeit, den Kompost umzustechen, das ist die letzte Arbeit im Gartenjahr. Sie ist auch lehrreich; der Spaten deckt in einer Art von flüchtiger Archäologie das Walten der Verwesung auf. Es ist ein tröstlicher Anblick, die Last der überlebten und abgestorbenen Dinge hier entschwinden zu sehen; sie kehren in das Element zurück, die sie zu neuer Fruchtbarkeit verzehrt. […] Die Formen schmelzen im Humus ein, vergären im mütterlichen Grund. Hier pflege ich auch alte Skripturen und Pamphlete zu vergraben mit dem Gedanken: bald sprießen Blumen daraus hervor. (Jünger 1958: 290)

Den bezeichnenden Titel Zeitlosigkeit im Garten trug ursprünglich ein bekanntes Gedicht Wilhelm Lehmanns, dessen „naturmagische“ Lyrik in gewisser Weise selbst eine Art diaristisches Gartenbuch darstellt. Ganz im Geist der „modernen Klassik“ setzt das später Atemholen überschriebene Gedicht mit der Zeitlosigkeit des Augusts, vor der der „Krieg der Welt […] verklungene Geschichte” ist, die Zeitlosigkeit der Kunst gleich (Mozart und Shakespeare werden genannt), die auf diese Weise selbst ihre Geschichtlichkeit verliert und mythischen Charakter gewinnt.

Eben diese Gleichsetzung von Natur und zeitloser Kunst findet sich noch im Poetischen Tagebuch des Lehmann-Schülers Karl Krolow, das eigentlich aus lockeren poetologischen Essays besteht, die aber poetisch-meditative Passagen über jahreszeitliche Stimmungen enthalten und über Kapitelüberschriften mit dem Lauf eines Jahres synchronisiert sind: von „Augustmitte. Unbestimmt aber, gefährlich” bis zu „Junihimmel. Eine Hölle für Gedichte”. Und so findet sich hier auch die Überschrift „Letzte Seite des Gartenbuchs. Buchstaben-Regen.”

Diese Überschriften rücken die Sprache neben die Natur. De facto aber steht die Sprache hier nun an erster Stelle. Krolows Welt ist bereits eine hochmetaphorische Sprachwelt. Der folgende Beginn einer Passage etwa ist durchaus repräsentativ:

Der Junihimmel, morgens an einem wolkenlosen Tag, ist ein blaues, kubisches Haus. Rosen und Staub leben unter seinem Schutz. Die Morgen im Frühsommer! In ’Le Grand Écart’ von Jean Cocteau liest man: […] (Krolow 1966: 122)

Die Natur repräsentiert hier eigentlich keinen eigenen metaphysischen Sinn mehr, wie noch bei Lehmann (den Krolow mehrfach zitiert). Sie ist nur noch ein sinnliches, aber für sich genommen leeres Zeichen. Sie sorgt für die „Intensität” des Erlebens, die der Poet braucht, um „einen Gegenstand, eine Landschaft, eine Physiognomie, einen Gedanken in andere, geisterhafte Zusammenhänge” zu versetzen (66) und sich so zur Wehr zu setzen „gegen die allzugroße Dichte der Stoffe, gegen die unverrückbare Dingfestigkeit” der profanen Umwelt (129).

In Wahrheit aber erlebt der neomodernistische Ästhet nicht mehr die Natur, sondern seine eigene Wahrnehmungsfähigkeit und poetische Nennkraft, die er der stumpfen Außenwelt entgegensetzt. Und so erlebt er auch keine existenziellen Krisen mehr, die sein Leben umstürzen, sondern nur noch schmerzlose und poetisch fruchtbare Krisen der Wahrnehmung, die ihn in seinem Dichterdasein bestätigen. Das ist gemeint mit „unbestimmt, aber gefährlich” in der oben zitierten Kapitelüberschrift:

Der spätgewordene Sommer und die Wirklichkeit des späten August haben heuer einen ähnlich schwankenden Umriß. Wirklichkeit? Was ist das? Was hat sie zu bedeuten? (12)

Krolow  hat mit dem inneren Emigranten Lehmann immerhin noch gemeinsam, dass auch in seiner zeitlosen Kunst-Welt die existenzielle „Krise” draußen bleibt. Im „Bauche des Leviathan (sprich: Massengesellschaft, Wohlstandsgesellschaft usw.)” sucht der Poet die natürlichen „Einzelheiten”, in denen sich der „Glanz des Konkreten” offenbart, „seit langem schon aus Notwehr” auf (30, 10, 87f.).

Ein ganz ähnliches Programm hat bereits 1958 der Klappentext zu Hiltbrunners Tagebuch verkündet, dessen drei Teile ja auch jeweils exakt ein Jahr umfassen:

Sie [die täglichen Notierungen] sind sogar recht eigentlich zeitlos, weil jede genaue Beobachtung, jedes intensiv geschaute Bild außer allem Zeitmaß liegt. (Man geht nicht fehl, wenn einem dazu auch die Notate Handkes nach 1980 einfallen.)

Die entscheidende Frage bleibt vorerst offen: Ist die ’genaue Wahrnehmung’, um die später in der modernen Nachkriegsliteratur ein regelrechter Kult betrieben wird, zeitlos, weil sie die mythische Ordnung der Natur zum Ausdruck bringt, oder ist sie es nur in ihrer Gestalt als poetische, genuin sprachliche Epiphanie, deren selbstbezüglicher Gegenstand die reine Subjektivität ist?

Der Ausnahmefall Hiltbrunner steht für eine dritte Möglichkeit: Sein Tagebuch, das er eben nicht ergänzend zur „eigentlichen Dichtung“, sondern zunehmend dann doch statt dieser schreibt (Hiltbrunner 1958: 1281), verzichtet in auffälligem Maß auf transzendente Darstellungen der Landschaft und der Naturvorgänge, und zwar mit Absicht, wie aus der Eintragung vom 6. 6. 1949 hervorgeht:

Ich lese, dass ich vor zwei Jahren jene Weltanschauung verteidigte, welche die bloßen Gegebenheiten des Lebens in größere und ewige Zusammenhänge zu bringen und zu deuten und deutend zu verstehen vorgibt.

Dazu hat er nun „einfach keine Lust mehr”:

Ich werde wohl immer deuten wollen, ins Metaphysische transgredieren müssen, aber ich bin gegen mich selbst […] (713 f.).

Einerseits verfasst er in bester Tradition der Inneren Emigration preziöse Feuilletons über das „Wesen” der Monate und den Text zu einem Oratorium Das Jahr, dessen vier Teile den vier Jahreszeiten entsprechen (733, 740).1 Andererseits tendiert er in der Praxis des diaristischen Schreibens zum bäuerlichen ‚Gartenbuch’ im eigentlichen Sinn.

Dieser bewusste Verzicht des Diaristen Hiltbrunner, die Natur mit Bedeutung aufzuladen, ist eine extreme Ausnahme. Nicht einmal Frisch ist in seinem ersten Tagebuch ähnlich konsequent, wie nicht nur die oben zitierte Naturschilderung vom Pfannenstiel beweist. Im Normalfall gibt es in der Literatur der 1950er Jahre nur zwei grundsätzliche Möglichkeiten, sich die Natur ins Tagebuch einzubeziehen: die lebensphilosophisch verankerte Position Jüngers und die neomodernistische Position Krolows, zu der Frisch 1950 bereits tendiert.

Ganz in der Tradition der Inneren Emigration steht dagegen noch Walter Bauer, bei dem der Titel Ein Jahr. Tagebuchblätter aus Kanada (1967) bereits signalisiert, dass hier dem Zyklus der Jahreszeiten eine existenzielle Bedeutung beigelegt wird. Wo der Lyrikerkollege Hiltbrunner sich meist auf einen nüchternen, stichwortartigen Wetterbericht beschränkt, registriert Bauer den Gang der Jahreszeiten in hymnisch poetischem Ton:

Die Wintersonne rief mich hinaus – ah – im flammenden Weiß fing ich zu leuchten an wie alles um mich. (Bauer 1967: 13)

Überhaupt ist es bedeutungsvoll, dass sein Alterstagebuch auf den Winter fixiert ist. Anders als Krolow und Hiltbrunner, die im Sommer einsetzen, beginnt er mit dem 1. Januar und endet mit dem 31. Dezember. Die winterliche Phase der Starre steht dabei zugleich für den Nullpunkt seiner Existenz, den er zur Zeit der Niederschrift zum wiederholten Mal durchlebt.

Darum fühlt sich Bauer auch besonders angezogen von der Arktis, die seinem Wohnort im kanadischen Toronto relativ nahe ist: „die vollkommene Leere, von Geschichte unberührt” (18). Noch in Alfred Anderschs Hohe Breitengrade (1969), Niederschlag einer Spitzbergen-Reise, die er auf den Spuren Ernst Jüngers unternahm, steht die Arktis für den existenziellen Nullpunkt, an dem sich das elementare, ewige, nicht-menschliche Sein offenbart.

Ansonsten lädt Bauer besonders die Übergänge der Jahreszeiten mit Bedeutung auf: den Frühlingsanfang, dessen Licht das Versprechen auf ein neues Leben enthält (62), und den sich ankündigenden sanften Herbst, der ihm als Sinnbild seines Lebensalters gilt: „September, sanftester Monat, ich spüre deinen Atem.” (156)

Im Lauf der Jahreszeiten erkennt er die metaphysische Ordnung des „Lebens”, den Zyklus von „Krise” und Neuorientierung, von „Tod” und „Wiedergeburt”. Am Ende des Krisenjahres, im Winter also, nimmt er dann seinen Satz vom 21. Juni (Sommersonnenwende) wörtlich:

Zuerst mußt du herausfinden, was in deinem Denken und Fühlen ausgelebt ist […] Die Beseitigung, das Aufräumen muss vorausgehen.

Und so vernichtet er am 31. Dezember die alten Bücher und Zeitungsausschnitte, die sich angehäuft haben, um Raum zu gewinnen für den neuen Beginn:

Aber dem, was ich tun möchte, gelten alle meine Hoffnungen und Erwartungen. (249)

Bauers peinlich genaue Parallelisierung von Naturzyklus und existenzieller Krise, gang und gäbe in den Romanen und Erzählungen der ersten Jahrhunderthälfte, ist in der Nachkriegszeit eine Ausnahme, weil nun die lebensphilosophische Metaphysik ihre Kraft einbüßt und die „Krise” zunehmend unabsehbar und unüberwindbar scheint. Im Regelfall werden nun, wie bereits im Fall Krolows deutlich wurde, die Verweise zwischen subjektivem Erleben und den „zeitlosen“ Welten der Natur und des Mythos pauschaler, oberflächlicher und damit weniger folgenreich für die individuelle Existenz.

Dieser Wandel, der sich bereits seit den 1930er Jahren anbahnt, lässt sich auch anhand der frühen Tagebücher von Kaschnitz und Frisch verfolgen.

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