Notizen aus dem beschädigten Leben: Frisch und Adorno

Als ein solches Buch neuer Art, das diese umfassende philosophische Krisenerfahrung voraussetzt und gleichsam an die Stelle eines neuen, ’richtigen’ Lebens tritt, lässt sich nun auch Frischs Tagebuch 1946 – 1949 begreifen, mit dem der Suhrkamp-Verlag 1950 sein Programm eröffnete. Und es ist mehr als eine bloße Koinzidenz, dass ein Jahr später derselbe Verlag ein Buch veröffentlichte, das aus diaristischen Fragmenten bestand und mit dem Satz „Es gibt kein richtiges Leben im falschen” das eigentliche, bis heute gültige Motto der neuen deutschen Literatur enthielt: Adornos Minima Moralia. Reflexionen aus dem beschädigten Leben, geschrieben zwischen 1944 und 1947. 1954 erschien dann Frischs Tagebuchroman Stiller, der die oben geschilderten Tendenzen in eine Erzählung neuen Typs umsetzt, im selben Jahr wie Adornos berühmter Aufsatz Standort des Erzählers im zeitgenössischen Roman, dessen Aussagen sich unschwer auf die Tagebuch-Literatur beziehen lassen:

Zerfallen ist die Identität der Erfahrung, das in sich kontinuierliche und artikulierte Leben, das die Haltung des Erzählers einzig gestattet. […] Etwas erzählen heißt ja: etwas Besonderes zu sagen zu haben, und gerade das wird von der verwalteten Welt, von der Standardisierung und Immergleichheit verhindert. Vor jeder inhaltlich ideologischen Aussage ist ideologisch schon der Anspruch des Erzählers, als wäre der Weltlauf wesentlich noch einer der Individuation, als reichte das Individuum mit seinen Regungen und Gefühlen ans Verhängnis noch heran, als vermöchte unmittelbar das Innere des Einzelnen noch etwas […] (Adorno [1954]: 62f.)

Wie beinahe gleichzeitig Roland Barthes verneint Adorno damit die Möglichkeit des literarischen „Werks“, d.h. eines geschlossenen Textes, der die Möglichkeit „des Einzelnen” (des Erzählers und seiner Protagonisten) voraussetzt, eine transzendente, außerliterarische Wahrheit zu erfassen. Von nun an treten die in sich selbst kreisende literarische Imagination, „die Sprache”, „das Schreiben” bzw. „der Text” an die Stelle des mehr oder weniger geschlossenen „Werks”, das in den großen Synthese-Romanen der ausgehenden klassischen Moderne (von Döblin, Musil, Thomas Mann, Broch) letztlich eben doch noch eine tiefere, mehr als nur ästhetische Wahrheit erfassen und abbilden sollte.

Der neue deutsche Modernismus grenzte sich, wie gesagt, insbesondere von der Literatur der Inneren Emigration ab. Das beruhte durchaus auf Gegenseitigkeit: Der konservativ-existenzphilosophisch orientierte Kritiker Curt Hohoff etwa lässt in seinem Buch Geist und Ursprung. Zur modernen Literatur (1954) kaum eine Gelegenheit aus, um eine wahrhaft radikale und moderne (nämlich metaphysische) „Dichtung” der bloß modischen Literatur der (Radio-)„Nachtstudios” entgegenzustellen, dem „Kultus von ‚der’ Sprache, ‚der’ Poesie, ‚der’ Literatur, wie er heute beliebt ist” und der von kosmopolitischen „Schülern Pounds, Eliots, Valérys und Benns” betrieben wird (196, 6).

Hohoff bringt es dabei fertig, in seinem literarischen Pantheon der „modernen Literatur” zugleich Kafka und Gerd Gaiser, Joyce und Wilhelm Lehmann, Benn und Rudolf Alexander Schröder, Thornton Wilder, Celan, Eich, Krolow und Ernst Jünger unterzubringen. Wenn Hohoff von einer Figur redet, die „aus der Festung des Ich vertrieben”, „der leer, sinn-bloß, verzweifelt gewordene, skeptische Mensch” ist, „der Moderne, der sich aufgegeben hat und seinen Platz nicht weiß”, dann bezieht er sich nicht auf Wolfgang Koeppens Tauben im Gras, Max Frischs Stiller oder gar auf Beckett, sondern auf den ersten Roman von Gerd Gaiser (191). Und die folgende Einschätzung der gegenwärtigen Situation hätte auch Adorno schreiben können:

Die beiden Weltkriege und ihre Begleiterscheinungen ließen uns Erfahrungen machen, die ein Zeitalter des Fortschrittsglaubens einfach nicht wahrhaben wollte und konnte. Die Formen der Rationalisierung, der Planwirtschaft, der auf Gramm und Zentimeter zugeteilten Materialien, der Mißbrauch der Wissenschaften zur Vernichtung, der Technik zur Zerstörung – diese Umstände haben die Kehrseite des modernen Lebens enthüllt […] Das Hauptmittel zum Verderben ist […] die schreckliche Normierung des Menschen. […] Die Geschichte existiert nicht mehr […] Die Organisation ist eine anonyme Behörde. […] Sie [die Massen] wünschen die Riesenkaserne mit Lift, Lautsprecher, regelmäßiger Essensausgabe und täglichem Film […] (213 – 216)

In Wahrheit verläuft die Grenze zur „modernen Klassik” keineswegs so eindeutig, wie die Neomodernisten selbst behaupteten. Alfred Andersch, 1955 – 1957 Herausgeber der programmatisch betitelten Zeitschrift Texte und Zeichen, hegte sein Leben lang eine besondere Vorliebe für Ernst Jünger. Tatsächlich hatte sich der Paradigmenwechsel, der sich ästhetisch erst ab 1950 vollzog, auf der philosophischen Ebene bereits in den 1930er Jahren angebahnt, als das seinem Wesen nach utopisch-dynamische Weltbild der klassischen Moderne begonnen hatte zu erstarren. Weil sich die Denkfiguren dieser Phase noch in den Tagebüchern der 50er Jahre zum Teil wieder finden, zum Teil charakteristisch transformiert werden, ist es nötig, sie kurz zusammenzufassen (vgl. hierzu und zum folgenden ausführlich Lindner 1994: 183ff.).

In der Literatur der „modernen Klassik“ war der dialektische Charakter der lebensphilosophischen Denkfigur der „Krise” allmählich verloren gegangen: dass man nämlich in einem schmerzhaften Prozess das eigene „alte Leben” kritisieren und radikal aufgeben müsse, um zur Erkenntnis des „Seins” vorzudringen und ein utopisches „neues Leben” zu gewinnen. Wenn aber die „inneren Emigranten“ – im Gegensatz zur Literatur der 1920er Jahre – ihre Situation zum epochalen Verhängnis, zu „der Krise des abendländischen Menschen” überhöhten, worunter sie auf bezeichnend diffuse Weise Massenzivilisation und nationalsozialistische „Barbarei“ zusammenfassten, machte ein solcher Defaitismus die individuelle Krise überflüssig, die schmerzvolle Auseinandersetzung des Einzelnen mit der Außenwelt also, die in eine aktive Hinwendung zum real existierenden Leben mündet. So fiel man zurück in ein ahistorisches, unpolitisches und schroff dualistisches Tableau der Entfremdung.

Weil das „alte Leben” schon längst zerbrochen und das „neue Leben”, das theoretisch noch immer erwartet wird, jenseits des utopischen Horizonts liegt, muss sich der ’innere Emigrant’ nicht mehr selbst überwinden. Er steht sozusagen a priori in der „existenziellen Krise”, aber diese ist de facto bloß äußerlich. Er, der sich als Statthalter „des Menschen” schlechthin fühlt, stellt sich heroisch der „Masse” entgegen, die für die Entfremdung schlechthin steht. Nicht zufällig setzt seit 1930 nicht nur eine neue Konjunktur von Traktaten über den Menschen (etwa von Plessner und Gehlen), sondern auch über die Masse ein (etwa von Ortega y Gasset und, wenn auch erst mit großer Verspätung fertig gestellt, von Canetti).

Die „Masse”, die selbst Erscheinung der weltgeschichtlich-epochalen „Krise” ist, steht für zwei einander bedingende Extremzustände, die ein nach außen gerichtetes, wahrhaft humanes „Leben” unmöglich machen: für die Erstarrung des technokratischen und bürokratischen Apparats (was nicht nur des Faschismus oder Bolschewismus, sondern letztlich die technische Zivilisation überhaupt betraf), und für das Chaos, die katastrophische Entfesselung des dämonisch-triebhaften „Urlebens”, das von den erstarrten Ordnungssystemen aufgestaut wird.

Vor dieser übermächtigen und unabsehbaren Bedrohung flüchtet sich der „innere Emigrant“ zum Zeitlosen, zum „Unveränderlichen”, wie ein viel gebrauchtes zeitgenössisches Schlagwort lautet: in die Landschaft, in die Natur, in den Mythos, in die mythisch konzipierte Geschichte oder eben in die „Kunst”, die die wahrhaft humanen Erfahrungen rettet und bewahrt.

Das dialektische Denken der klassischen Moderne überdauert hier nur noch in der Konzeption von „Natur” und „Mythos”, die weiterhin als jenseits von gut und böse im Sinne Nietzsches, als wunderbar und grausam zugleich gedacht werden. Das hat für die genießerisch-kontemplative Haltung des „inneren Emigranten“ keine negativen Folgen, ermöglicht es ihm aber, ‚unter’ dem politischen Geschehen mythisch-naturgesetzliche Gesetze zu erkennen.

So kann der Nazismus als (extreme) Naturkatastrophe interpretiert werden, als Eruption mythischen „Urlebens” und somit als epochale und letztlich unaufhaltsame Krisenerscheinung des „Lebens”. Das ist in etwa die Botschaft Ernst Jüngers in Auf den Marmorklippen. Und Strahlungen, das „Logbuch im Mahlstrom“, zeigt, welche Haltung in der Praxis der Kriegsjahre daraus folgte. Aber auch andere Autoren der „modernen Klassik” malten düstere Gemälde elementarer Naturkatastrophen (etwa Horst Lange oder Marie Luise Kaschnitz) oder Geschichtskatastrophen (etwa Reinhold Schneider oder Friedrich Reck-Malleczewen).

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