Epochenbruch: Der Übergang zur neomodernistischen Literatur

Es besteht Einigkeit darüber, dass um 1950 im deutschen Sprachraum eine „alte Literatur” durch eine „neue Literatur” abgelöst wurde. Weniger einig ist man sich darüber, an welchen spezifisch literarischen Merkmalen dieser Epochenwandel festzumachen ist: Alte Autoren schreiben unbeirrt weiter (wie Ernst Jünger), passen alte Konzepte oberflächlich den neuen Bedingungen an (wie Walter Bauer) oder vollziehen wie Hiltbrunner einen eigenwilligen, ganz privaten Wandel. Autoren des Übergangs bauen die alten Konzepte, mit denen sie aufgewachsen sind, fundamental um (wie Frisch, Weiss, Fühmann, Andersch, Jens u.a.). Schließlich treten eindeutig neue Autoren auf (Heissenbüttel, Enzensberger, Walser). Bis dann 30 Jahre später, wenn das neue Paradigma allzu selbstverständlich geworden ist, zuweilen wieder Elemente der ganz alten Literatur aufgegriffen werden (wenn z.B. Botho Strauß seinen Zeitgenossen ausgerechnet Ernst Jünger als einen wahrhaft „Modernen“ entgegen hält).

Epochenübergänge ereignen sich nicht einfach: Die Literatur als solche ist ein Kontinuum, vergleichbar mit einem spannungsvollen System von Teilsträngen, die sich überlagern, ineinander übergehen, aufsplittern und zu unterschiedlichen Zeitpunkten einsetzen und enden. Epochengrenzen werden erst vom Betrachter nachträglich in dieses Kontinuum eingezeichnet, und an welcher Stelle das geschieht, hängt wie gesagt davon ab, wie man eine literarische Epoche bzw. wie man überhaupt Literatur definiert.

Jedenfalls ist es bei weitem zu einfach, den Wandel um 1950 als Übergang von einer „traditionellen” zu einer „modernen” Literatur aufzufassen, wie es etwa Arnold (1993) tut. Die Innerlichkeitsliteratur der 1930ger Jahre etwa, der man gern einen Rückfall in „vormoderne Stile” bescheinigt (so Emmerich 1988: 199), verstand sich selbst zu einem großen Teil sehr wohl als „modern”, wie H.-D. Schaefer eindrucksvoll belegt.

‚Ich lese mal wieder Kafka, Proust […]’, schrieb etwa Felix Hartlaub 1935 in einem Brief, und auch die Kenntnis von Joyce, Faulkner, Wolfe, T.S. Eliot und Döblin kann man bei den jungen Autoren der Modernen Klassik voraussetzen. (Schaefer 1984: 13)

Die klassische Avantgarde zwischen 1910 und 1920 wurde von diesen Autoren nicht einfach reaktionär abgelehnt, sie galt als überwunden. Dagegen erfuhr die düster-metaphysische und formstrenge Spielart des deutschen Expressionismus gerade in den 1930er Jahren eine Renaissance. Und auch dann, wenn man die europäische Literatur und die Literatur der Emigranten zum Vergleich heranzieht, kann man nicht einfach von einem deutschen Sonderweg sprechen.

Bernanos oder Malraux waren nicht moderner als Heimito von Doderer oder Ernst Jünger, der im besetzten Paris u. a. mit Cocteau fraternisierte. Ein Exilautor wie Klaus Mann, der als bekennender Kosmopolit intensive Kontakte zur internationalen Avantgarde unterhielt und sie in seiner kurzlebigen Zeitschrift Die Sammlung auch propagierte, schrieb selbst um nichts moderner als der konservative, aber qualitativ durchaus vergleichbare Frank Thiess, der Urheber des berüchtigten Briefs eines „inneren Emigranten” an Thomas Mann. (Klaus Mann schrieb übrigens auch eifrig Tagebücher, die allerdings erst posthum erschienen.)

Und auch Johannes R. Becher näherte sich im Exil in vieler Hinsicht einer Ästhetik der Inneren Emigration an, und das nicht nur als Verfasser von Sonetten. 1951 veröffentlichte er dann mit Auf andere Art so große Hoffnung ein Tagebuch, das formal und teilweise auch inhaltlich z.B. von Walter Bauer gar nicht weit entfernt ist.

Der eigentliche epochale Bruch vollzieht sich an einer anderen Stelle:

Um 1950 ging eine Epoche der Literatur (und auch der bildenden Kunst) allmählich zu Ende, für die es gerade charakteristisch gewesen war, dass die ästhetischen Aussagen und auch die ästhetischen Revolutionen auf ein grundlegendes metaphysisches, nämlich lebens- bzw. existenzphilosophisches Weltbild bezogen waren. Dieses Weltbild der „klassischen Moderne“, dessen fundamentalste Denkstrukturen die verschiedensten und zum Teil sich feindlich gegenüberstehenden ideologischen und ästhetischen Positionen gemeinsam waren, hatte trotz diverser Querverbindungen seit ca. 1890 im deutschen, französischen, spanischen und englischen Sprachraum je unterschiedliche Gestalt angenommen.

Wenn man von kleinen kosmopolitischen Zirkeln absieht, die sich in Paris bildeten, kann man erst nach 1940 (und im deutschsprachigen Raum noch zehn Jahre später) wirklich von der Entstehung einer „internationalen (Neo-)Moderne” sprechen. Auch diese wies und weist noch beträchtliche nationale Unterschiede auf, aber die sind nun wegen der allgemeinen Tendenz zur formalistischen Abstraktion weitaus weniger schwerwiegend.

Als das Welt-, Subjekt- und Kunstverständnis der klassischen Moderne zwischen etwa 1940 und 1960 langsam zerbrach, trat an seine Stelle zuerst und maßgeblich der französische Existentialismus, der die Seinsmetaphysik der deutschen Existenzphilosophie wegabstrahierte: Der einzelne Mensch findet sich nun in der absurden Situation, einer totalen und unabsehbaren Krise, die eben nicht mehr, wie seit Nietzsche und Bergson, dialektisch auf ein dahinter wirksames „Leben” verweist, das erstarrte Lebensformen zerbricht und neue, utopische Formen hervorbringt.  (Vgl. dazu grundsätzlich Martin Lindner, Leben in der Krise. Zeitromane der Neuen Sachlichkeit und die intellektuelle Mentalität der klassischen Moderne. Stuttgart 1994.)

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