28 Die Tagebuch-Literatur und die Dialektik von Subjektivität und Entfremdung

Die neue Konzeption der absoluten Subjektivität führt, wie oben bereits angedeutet, zu einer neuen Konzeption von Literatur, die in Adornos melancholischem Begriff von Kunst als Leerstelle und negativem Abdruck befreiter Subjektivität ebenso sich ausdrückt wie in Ecos optimistischerem Begriff des „offenen Kunstwerks”. In jedem Fall ist die Kunst bzw. die Literatur nun auf eine neue Weise autonom: Sie verweist zuerst und vor allem auf sich selbst, nicht mehr auf eine gesellschaftliche Praxis, sie ist selbst eine Praxis, und zwar die letzte Ausdrucksform freier Subjektivität in einer systemisch erstarrten Umwelt. Und sie verweist auch nicht mehr auf eine ‚tiefere’ metaphysische Wahrheit, die die Ebene des künstlerischen Ausdrucks von Subjektivität transzendieren würde, weder auf eine spirituelle Wahrheit des „Geistes” noch auf eine vitale Wahrheit des „Lebens”:

Die Problemlage des modernen Menschen [!] drängt daher danach, einen Raum möglichen Handelns zu entwerfen …, in dem das selbstgeschaffene Gebilde nicht ein dem Produzenten fremdes ist […] Ein Handeln, dass diese Forderungen erfüllt, setzt sich selbst allerdings enge Grenzen. […] Es muss einen gleichsam exterritorialen Status in der Gesellschaft für sich reklamieren und es muss einen Begriff des Objekts hervorbringen, der ohne Rest in Subjektivität überführt werden kann. Indem die Kunst sich als autonomer Bereich konstituiert, erfüllt sie die erste Forderung, indem sie Form als identisch mit dem Inhalt denkt, die zweite.  (Bürger 1988: 14f.; vgl. auch Bohrer 1987)

Die Funktion einer solchen „neoavantgardistischen” Literatur (Bürger 1974) ist also nicht mehr, das Leben zu verändern, sondern es zu unterbrechen und einen ‚offenen Raum’ auszugrenzen. Paul Wühr hat dies in seinem bezeichnend betitelten Opus magnum Das falsche Buch wörtlich genommen und so eine Tendenz der Literatur nach 1950 überhaupt sinnfällig gemacht: Zu Beginn dieses Meta-Romans tritt „der Autor” auf und teilt auf dem Schwabinger Platz „Münchner Freiheit” mit einem Seil einen Spielraum ab, den er dann schreibend (nicht erzählend) mit literarischen Kopfgeburten bevölkert. Das „falsche Buch” will falsch sein im Sinne der doppelten Negation Adornos. Als Verfälschung des ausgesperrten und anarchisch transformierten ‚falschen Lebens’ will es Zeichen sein für ‚richtige Subjektivität’. Was Wühr auf hochgradig experimentelle Weise macht, geschieht aber auf wesentlich profanere (aber möglicherweise eben deshalb dialektischere) Weise in der Tagebuch-Literatur. Tatsächlich ließ ja auch Wühr selbst seinem Roman umgehend ein ambitioniertes diaristisches Opus folgen (Der faule Strick, 1987). Es wäre nun falsch, diese Thematik auf die experimentelle Literatur zu beschränken. Grundsätzlich bedarf diese literarische Praxis, sobald sie etabliert ist, nicht mehr der Reflexionshöhe Wührs oder, auf andere Weise, Frischs. Auch die viel geschmähten Erinnerungs- und Tagebücher der „Neuen Subjektivität” sind trotz aller tatsächlichen oder angeblichen Naivität konsequente und legitime Erscheinungsformen der Ästhetik der „Offenheit“.

Das Beispiel Wührs verdeutlicht, dass man nun trotz des Verlusts der Utopie, die Grenze zwischen Literatur und Leben (‚richtigem Leben’) aufheben zu können, doch noch eine umgekehrte Möglichkeit gibt, beides anzunähern: wenn man nämlich nicht mehr die Kunst als Akt des ‚richtigen Lebens’ begreift (wie die klassischen Avantgarden), sondern das ‚falsche Leben’ als ideologischen Text dekonstruiert, als schlechte Literatur oder als schlechten Film sozusagen. So lässt sich ein umgepolter Utopismus gewinnen, der seit den 60er Jahren wirksam ist, sich aber bereits bei Frisch abzeichnet: die Umwandlung von ‚falschem Leben’ in gute, nämlich ‚offene’ Literatur.

Tatsächlich prägt der im Kern bereits diaristische Vorgang, dass das schreibende Subjekt unterschwellig oder ausdrücklich in den Text hinein genommen wird, bereits das, was Reinhard Baumgart einmal die „Gerade-noch-Literatur” der 50er und 60er Jahre nannte. Hier tritt durchwegs ein schreibendes Subjekt einem anderen Subjekt (im Extremfall: sich selbst) gegenüber, dessen konkret-vitales Leben nurmehr das Ziel von „Mutmaßungen”, „Annäherungen” oder „Vorstellungen” ist. („Ich stelle mir vor …” heißt die Grundformel in Mein Name sei Gantenbein und übrigens auch in Kaschnitz’ Tagebuch Tage, Tage, Jahre.). Diese Tendenz bekommt in der Folge dann zunehmend autobiographische Züge und setzt sich dann später in der epidemischen Väter- und Mütter-Suchliteratur der späten 70er Jahre fort. Von Anfang an aber ist ihr als Fluchtpunkt die Tagebuch-Literatur eingeschrieben:

Der Akt des Tagebuchschreibens bedingt, dass sich der Diarist zu seinem subjektiven Standpunkt bekennt. Und daher bedeutet die Ich-Haltung des Tagebuchautors auch nicht: So bin ich, so lebe ich; vielmehr: So sehe ich, so erlebe ich. Diaristischer Grundsatz also: nicht von der Sache selbst, sondern vom eigenen Bewusstsein von der Sache zu schreiben.  (Vogelgesang 1985: 192)

Im Rahmen des Entfremdungsszenarios, das in der hier untersuchten Epoche den Subjektivitätskonzeptionen zugrunde liegt, erscheint nun aber Vogelgesangs „subjektiver Standpunkt” als einzig möglicher, der von einem Autor bzw. vom ‚modernen Subjekt’ überhaupt noch eingenommen werden kann. Es gilt somit also nicht nur für das orthodoxe subjektive Journal, sondern auch für die anderen Grundtypen diaristischen Schreibens, das Logbuch und die diaristischen Aufzeichnungen, dass es nur noch möglich ist, „vom eigenen Bewusstsein von der Sache zu schreiben”. Entscheidend ist dabei, dass in der Literatur nach 1950, soweit sie sich als ‚modern’ versteht, dieses Bewusstsein eben nicht mehr das „eigene” ist, sondern das abstrakte und absolute Bewusstsein, das sich überhaupt erst sprachlich bzw. schreibend konstituiert.
Wenn die diaristische Form ursprünglich dazu diente, sich der eigenen Identität inmitten einer geordneten Weltordnung zu vergewissern, stellt nun also das idealtypische ‚moderne’ Tagebuch jede Einbindung des Subjekts (des schreibenden Bewusstseins) in eine Ordnung in Frage, sei sie nun institutioneller, sozialer, psychischer, semantischer oder anderer Art. Problematisch wird also der Subjektivitätsentwurf selbst, der Weltentwurf und die sprachliche/literarische Ordnung des Textes selbst.

Der herkömmliche Begriff von Subjektivität löst sich auf: Der Gegensatz zwischen einer unwillkürlicher Entäußerung (etwa eines Liebesgefühls) und der gefühlsmäßigen Erinnerung an diesen Entäußerungsvorgang ist bereits seit der Romantik ein Hauptthema der Literatur. Nach der existentialistischen Wende Sartres und vor allem nach dem linguistic turn der 50er Jahre wird diese Problematik nun ausgeweitet: Sich zu erinnern gilt tendenziell nicht mehr als unwillkürlicher Vorgang, sondern wird als sprachlicher Prozess erkannt. Da es keine Instanz mehr gibt, die die Übereinstimmung von Leben und Erinnerung bestätigen könnte (und damit eine Identität des Subjekts, die dessen Anschlusserleben präformiert) gibt es nur ein Bewusstsein, das sich erinnert, indem es Worte hervorbringt und zu einem Bild oder einer Erzählung zusammenfügt.

Erinnern erscheint demgemäß als sprachliche Konstruktion von Wirklichkeit, gewissermaßen wortwörtlich als ‚Entsinnen’: Die anscheinend unwillkürlichen Erinnerungen werden in die einzelnen Fragmente und Bilder zerlegt, die man für ihre ‚authentische’ Basis hält, und diese Partikel werden nicht wieder in einen neuen sinnhaften Zusammenhang gebracht. Die Entfremdungserfahrung des traditionellen Subjekts ist wie immer zugleich eine Errungenschaft: Die Erinnerungsfragmente werden zu frei kombinierbaren Elementen für den ‚offenen Text’, der neue Möglichkeiten für Anschlusserleben schafft und so zusammenfällt mit der befreiten Meta-Subjektivität.

Auf der synchronen Ebene zerfällt diesem Subjekt auch der sinnhafte Zusammenhang der diaristischen Räume, die zusammen die „Welt” ausmachen, in seine Bestandteile: Das schreibende Ich-Bewusstsein, seine Körperlichkeit, seine private Identität, seine soziale Identität, die Subjektivität der anderen und der sinnhafte Zusammenhang der Außenwelt überhaupt brechen auseinander bzw. werden als aueinander gebrochen inszeniert. Dem entspricht auf der Ebene der diaristischen Schreibweisen die Form des Logbuchs: Im Extremfall, dem das Medien-Logbuch 1989 von Rainald Goetz vermutlich am nächsten kommt, ist das Subjekt aller Innerlichkeit beraubt und erscheint nur noch als der anonyme Ort, an dem sich Fragmente der Medienrede überschneiden. Zugleich aber sind diese Fragmente natürlich eben doch wieder Material einer Collage, die sich als Literatur präsentiert, eines ‚offenen Textes’ also, der auf eine Subjektivität deutet, die verzweifelt ist und sich gerade durch die Energie dieser Verzweiflung, die sich im Schreiben und Collagieren ausdrückt, eben doch der eigenen Vitalität vergewissert.
Für die Tagebuch-Literatur insgesamt bedeutet das, dass die allumfassende Fragmentarisierung und Entfremdung nun nicht mehr in einer ‚sachlichen’ Sprache (wie im Logbuch), einer expressiven und psychologischen Sprache (wie im subjektiven Journal) oder einer philosophisch-poetischen Sprache (wie in den diaristischen Aufzeichnungen) aufgehoben werden kann – ganz zu schweigen von einer literarischen Sprache im emphatischen Sinn, die etwa Hofmannsthal nach dem Brief des Lord Chandos eben noch nicht verloren gegangen war. Damals konnte der Befund der „Entfremdung” von der Alltagssubjektivität und der Alltagswelt noch in eine neue literarische Sprache und in neue (aber intakte) literarische Formen integriert werden, die ihre Legitimität letztlich aus metaphysischen Quellen bezogen. Diese Möglichkeit gibt es nun nicht mehr.
Der von der Außenwelt isolierte Diarist, der schreibt anstatt zu leben, wird so in der Literaturepoche seit 1950 zur Schmerzensikone der ‚modernen Subjektivität’ und zugleich zu ihrem Propheten. (Genau deshalb widmete Botho Strauß 1989 in Niemand anderes dem Ur-Diaristen Amiel einige Aufzeichnungen.) Die entfremdete Wirklichkeit, die die Tagebücher fast immer in schwärzesten Farben malen, kann nur im offenen Akt des „Schreibens”, das im weitesten Sinn immer schon diaristisches Schreiben ist, außer Kraft gesetzt werden – nicht aufgehoben, aber unterbrochen oder „aufgebrochen”, wie ein Lieblingswort der zeitgenössischen Ästhetik lautet. Wenn das Subjekt nicht bei sich ist, wenn es allein ist, und ebenfalls nicht bei sich, wenn es liebt und geliebt wird; wenn es nicht bei sich ist, wenn es sich in sein Denken und Fühlen zurückzieht, und nicht bei sich ist, wenn es sich in die Außenwelt entäußert – dann gibt es nur eine Ebene, auf der diese Subjektivität den Anspruch auf Wirklichkeit erheben kann: auf dem Papier und in einer prozessual aufgefassten Literatur, zugleich schreibend und das Geschriebene selber lesend (oder rezipierend), isoliert und dennoch in einer kommunikativen Beziehung stehend.

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