Die Tagebuch-Kultur der Inneren Emigration

1966 setzte sich der Lyriker und Diarist Walter Bauer in seinem Alterstagebuch Ein Jahr rückblickend mit dem Begriff der „Inneren Emigration“ auseinander, den er nun nicht mehr, wie manche nach 1945, als Ehrentitel verstehen will:

„Innere Emigration“ – ich weiß nicht, ich würde den Begriff für mich nicht in Anspruch nehmen. Wir versuchten zu überleben. Wir versuchten, überschwemmt von Barbarei, etwas von unserer Integrität zu bewahren. (Bauer 1967: 148)

Genau diese Haltung, die er da beschreibt, ist aber eigentlich die Haltung der Inneren Emigration und bezeichnend für eine große Anzahl deutscher Schriftsteller, die sich vielleicht am exaktesten unter dem umständlichen Etikett „existenzphilosophische Innerlichkeitsliteratur der dreißiger Jahre” zusammenfassen ließen. Der Literaturhistoriker Hans Dieter Schaefer (1984) nennt diese Richtung, ein populäres zeitgenössisches Schlagwort aufgreifend, „Moderne Klassik“. Damit betont er zu Recht, dass es sich auch bei dieser anscheinend konservativeren Richtung um eine Spielart der deutschsprachigen klassischen Moderne handelt.

Im Fall Bauers sah der Versuch, inmitten der Barbarei „etwas von unserer Integrität” zu bewahren, konkret so aus, dass er zwei sehr erfolgreiche Kriegstagebücher veröffentlichte, Tagebuchblätter aus Frankreich (1941) und Tagebuchblätter aus dem Osten (1944), in denen vom Krieg nicht die Rede war. Hier handelte es sich tatsächlich, wie Schaefer schreibt, um „Aufzeichnungen einer […] Innerlichkeit, die den Krieg nicht völkisch verklärt, sondern das Grauen idyllisiert oder durch Verwebungen mit der ‚zeitlosen’ Kunst aus der Zone des Lebens rückt.” (Schaefer 1984: 107)

Genau darin liegt der handfeste Kern des ansonsten sehr uneinheitlich und meistens polemisch gebrauchten Begriffs „Innere Emigration“: Er bezeichnet prägnant die zeittypische Wende zum Zeitlosen und Ungeschichtlichen, zum Zyklus der vegetativen Natur, zu den Mythen bzw. den ewigmenschlichen Erfahrungen, die die Mythen angeblich ausdrücken, und schließlich zur formstrengen und philosophisch überfrachteten „Kunst“.

Entgegen der üblichen Meinung war diese Haltung keineswegs eine besondere Reaktion auf den Nationalsozialismus. Erstens beschränkte sie sich nicht auf Reichsdeutsche, sondern findet sich bei schweizerischen Autoren, u.a. eben bei Hiltbrunner und teilweise auch beim jungen Frisch, ebenso wie bei exilierten Autoren wie Ernst Glaeser oder Johannes R. Becher, um nur zwei herauszugreifen.1 Und vor allem entstand sie bereits deutlich vor 1933, ursprünglich als Abwehrreaktion gegen die technische Massenzivilisation und die Asphaltliteratur der Neuen Sachlichkeit, die den „Dichter zum Reporter erniedrigt”.2 Bereits 1925 sprach Stefan Zweig, später dann ein „innerer Emigrant“ im äußeren Exil, die wesentlichen Motive dieser Haltung an:

So bleibt nur eines für uns, die wir den Kampf für vergeblich halten: Flucht, Flucht in uns selbst. […] und so wohnen wir doch dankbar treu im Unzerstörbaren dieser Welt, das immer jenseits aller Wandlungen bleibt. […] Noch […] schenkt sich Gebirge und Meer im Umschwung der Jahreszeiten ewig gestaltend neu. Noch spielt Eros sein ewig vielfältiges Spiel, noch lebt die Kunst […]

In diesem Sinn wurde übrigens auch Hamsun rezipiert, den Hiltbrunner in den zwanziger Jahren übersetzte. Stefan Zweig stand in Verbindung mit den jungen Autoren um Klaus Mann, die 1927 in der Zeitschrift Jüngste Dichtung für eine ‚tiefe’ und aristokratisch-ästhetische Literatur antraten: darunter auch Martin Raschke und Günter Eich. Raschke und Eich gründeten dann im Dezember 1929 die Zeitschrift Die Kolonne, zusammen mit Peter Huchel, Horst Lange und Elisabeth Langgässer.

In diesem Umkreis entwickelte sich dann der für die 1930er Jahre typische Dichtungsstil, dessen Wirkung bis in die 1950er Jahre reichte: existenzphilosophisch inspiriert, mythen- und naturgesättigt, dabei durchaus bemüht um einen sachlich-lakonischen Tonfall, den man nun allerdings, wie es häufig hieß, zu einer „neuen Klassizität“ zu steigern suchte. Damit überkreuzten sich andere, verwandte Strömungen, deren Exponenten etwa die älteren Naturdichter Wilhelm Lehmann und Oskar Loerke oder die Gebrüder Jünger waren. Und in dieses Umfeld gehören auch zwei wichtige Diarist(inn)en der Nachkriegsmoderne: die junge Marie Luise Kaschnitz und der Lehmann-Schüler Karl Krolow.

Die deutsche literarische Szenerie der 1930er Jahre hat Hans Dieter Schaefer sehr einprägsam beschrieben. Allerdings gibt es die eindeutige Trennlinie nicht, die er da zwischen einer guten, existentialistischen Literatur (der er den Ehrentitel „Moderne Klassik” vorbehält) und einer trivialen, „existenzphilosophisch unstrukturierten” Literatur ziehen will. Unterscheiden lässt sich allenfalls eine eher düstere und auch der internationalen Moderne aufgeschlossenere Spielart dieser Literatur, die sich von den dunklen, katastrophischen „Urgründen des Lebens“ fasziniert zeigt (etwa Ernst Jünger, Horst Lange, Kaschnitz), von einer eher eskapistischen, tröstlich-trivialen Spielart, zu der dann neben Lehmann und Loerke auch die Schule Hans Carossas (Paul Alverdes, Benno von Mechow, Franz Tumler) und auch noch der zeitweise in die Schweiz emigrierte Ernst Glaeser, mit seinem Roman Jahrgang 1902 ein früherer Star der Neuen Sachlichkeit, zu rechnen wären.

An dieser zweiten Richtung orientiert sich vor 1945 auch Walter Bauer, aber seine spätere Entwicklung zum Brecht-Verehrer zeigt eben noch einmal, dass im Prinzip beide Tendenzen auf ähnlichen ideologischen und poetologischen Grundlagen beruhen.

Im Rahmen dieser Entwicklung blühte nun nicht nur die Lyrik auf, sondern es entstand auch eine regelrechte „Tagebuch-Kultur” (Schaefer 1984: 105), überhaupt eine Aufwertung der „Gebrauchsliteratur”, zu der man die Tagebücher dennoch weiter zählte, neben Feuilletons, Reiseberichten, Essays (79).

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