31 „Ich“ schreiben in offenen Texten: Eine literarische Grundfigur der Epoche

Thomas/Bullivant leiten ihr grundlegendes erstes Kapitel über „Literatur und Identität” nicht von ungefähr mit einem Zitat ein, das im Zusammenhang mit der Tagebuch-Literatur steht. Hans Werner Richter erklärte nämlich 1965 die Tagebuchform (die er mit einem orthodoxen ‚subjektiven Journal’ gleichsetzt) für unzeitgemäß: „Ist die Person, die da eigene Leben schreibt – mein Ich – noch mit sich identisch? Die moderne Frage nach der Identität ließe sich nicht vermeiden und alles würde sofort zusammenfallen.” (Richter 1965: 109)

Genau dieses Problem, das Richter anspricht, bildet aber gerade die Voraussetzung der neueren Tagebuch-Literatur, die nach 1950 nicht etwa ausstirbt, sondern im Gegenteil seit 1970 und in noch stärkerem Maß seit den 80er Jahren einen regelrechten Boom erlebt. Dieser Tagebuch-Boom steht in engem Zusammenhang mit dem, was oben als ‚Mythos von der Entfremdung des modernen Subjekts’ skizziert wurde.
Der Untersuchung vorgreifend, lässt sich die daraus sich ergebende Grundfigur, die die Tagebuch-Literatur wie die Literatur überhaupt prägt, mit der Formel ‚Ich’ schreiben in offenen Texten charakterisieren. Darunter ist ein komplexes Geflecht von im engeren Sinn literarischen Figuren und Denkfiguren zu verstehen, das man in folgende Motive zerlegen kann:

(1) Das ‚absolute Subjekt’ bildet das Zentrum der Texte, und zwar in einem doppelten Sinn: sowohl als Mittelpunkt der dargestellten/modellierten „Welt” als auch als Fluchtpunkt, auf den die Texte auf der sprachlich-literarischen Ebene zielen. Dabei überwiegt nun der zweite Aspekt, d.h. es geht letztlich nicht mehr um eine Person, die in die Außenwelt bzw. in eine metaphysische Ordnung eingebunden ist und also eine objektive ‚Identität’ besitzt, sondern um ein abstraktes Bewusstsein, das sein ‚Ich’ erst im wörtlichen Sinn sprechend/schreibend behaupten muss.

(2) Folgerichtig ersetzt das Paradigma „Schreiben” (als Erkenntnisakt und Selbstbehauptungsakt) das Paradigma des literarischen „Werks” (in dem ein souveränes Subjekt eine objektiv eingegrenzte „Welt” entwirft, so fragmentarisch diese auch in der klassischen Moderne sein mag). Diese Entwicklung setzt bereits mit Frischs Tagebuch 1946 – 1949 ein, vollzieht sich gerade im deutschsprachigen Raum aber über den Zwischenschritt einer Erzählliteratur mit fiktionalen diaristischen Elementen, einer „Literatur des Gerade-noch-Erzählens” (Reinhard Baumgart), die die Subjektivitätsproblematik noch auf der Ebene der dargestellten Welt hält und damit relativiert. Das trifft etwa auf Stiller und selbst auf Johnsons Jahrestage noch zu, aber auch auf die Bewusstseinsromane von Frisch, Hildesheimer und Augustin u.a., die sich nach 1960 häufen (vgl. Vogelgesang 1985). Der Übergang zur eigentlichen Diaristik ist da gegeben, wo dieses Bewusstsein nicht mehr fiktional „redet“, sondern „authentisch schreibt“, wie etwa  in Jürgen Beckers Felder (1964).

(3) Der existenzphilosophische Jargon der Eigentlichkeit wird ersetzt durch einen Jargon der Offenheit. Ständig werden auf einer abstrakten, nicht mehr an weltanschauliche Inhalte gebundenen Ebene Spielräume eröffnet, Konventionen zerbrochen, Barrieren des Denkens und Fühlens überwunden, um zur totalen und einschränkungslosen Subjektivität zu gelangen. Der epochentypische Schlüsselbegriff der „Offenheit” bringt unterschiedlichste Phänomene und Ziele auf einen suggestiven Nenner: die „offene” soziale Identität als Spiel mit den sozialen Rollen  (Thomas/Bullivant 1975: 16 – 20; die „offene” Subjektivität im Sinne Sartres, die sich selbst aus dem Nichts (und eben nicht mehr aus dem „Sein” heraus) entwirft; die „offene” Struktur des wahrnehmenden Bewusstseins (das sich in die einzelnen Wahrnehmungsakte auflöst); die „offene” Struktur der Psyche (die sich im wachsenden Interesse für Schizophrenie niederschlägt); die „offene” Struktur der Sprache (deren Subjekt sich in die einzelnen Sprechakte auflöst und sich als Funktion, nicht Urheber der Sätze erkennt); schließlich den „offenen” Text selbst als Modell der idealtypischen „offenen” Subjektivität. In all diesen Fällen ist „Offenheit” immer auch als Prozessualität zu verstehen.

(4) Der Wunsch, „im Buch zu wohnen” bzw. im „Schreiben” aufzugehen: Da das Subjekt sich erst schreibend entwirft/behauptet und die Wirklichkeit grundsätzlich als Grenzen setzend (und damit als „entfremdend”) erfährt, stellen das Schreiben als Lebensform und der offene Text als Lebensraum das Nonplusultra einer „offenen Existenz” dar. Auch dieser Wunsch ist ambivalent: eskapistischer Rückzug vor dem ‚falschen Leben’ und zugleich neuartiger utopischer Entwurf, der nicht mehr mittels Literatur bzw. die Kunst zu einem „neuen Leben” kommen will (wie es noch das Selbstverständnis der klassischen Avantgarden war), sondern implizit und dann im Rahmen der „Postmoderne” zunehmend explizit die Grenzen zwischen Literatur und Leben einreißt, indem er umgekehrt die Welt zum Text und den Text zur Welt erklärt. Auf diesem Weg kann „das Schreiben“ bzw. die komplementäre Tätigkeit des Lesens mit allen Attributen eigentlichen Lebens ausgestattet werden – insbesondere mit Körperlichkeit/Sinnlichkeit/ Lust.

(5) Der Verlust der „Tiefe”: Gemäß der Logik der „Offenheit” existiert nichts mehr außer/unter/hinter/ über dem Subjekt: keine ‚tiefere’ und ‚ursprüngliche’ Identität, kein Bezug der Sprache auf eine ‚eigentliche’ Wirklichkeit, der einen utopischen Anspruch begründet. Die offene Subjektivität konstituiert sich einzig aus der Sprache, aus dem Spiel der Signifikanten. Diese Oberflächlichkeit, die nun aber gar keine Tiefendimension mehr besitzt, ist nicht nur das Merkmal der postmodernen Strömungen im engeren Sinn, wie gemeinhin behauptet wird. Diese Strömungen entsprechen vielmehr einer spezifischen späten „Moderne“, die nicht nur die ‚Tiefe’ und den ‚Sinn’ der klassischen Moderne verloren hat, sondern ihn auch nicht mehr betrauert. Dieser Verlust selbst ist aber bereits in Frischs „Tagebuch 1946 – 1949” ebenso unwiderruflich besiegelt wie in ‚spätmodernen’ Texten wie denen Hildesheimers.

Und das Beispiel Frisch wird ein weiteres zeigen: Bereits da, wo anscheinend noch getrauert wird, lässt sich fast immer auch die heimliche Freude über den neu gewonnenen Spielraum für das Schreiben finden. Eben darum lässt sich sogar Hildesheimer, den Briegleb (1992) zum Kronzeugen der trauernden Spätmoderne erhebt, in eine weitherzig gefasste „Postmoderne“ integrieren, wie es Hanns-Josef Ortheil (1987) tut und dadurch unfreiwillig selbst beweist, dass es jedenfalls bis dahin eine eigenständige Postmoderne in der deutschsprachigen Literatur noch nicht gibt.

Der Verlust der metaphysischen Tiefe spiegelt sich im übrigen gerade auch da, wo scheinbar immer noch die „Tiefe“ ergründet wird: in den gerade in der Tagebuch-Literatur häufigen Protokollen von  Träumen. Diese verweisen, pauschal gesprochen, im literarischen Kontext nach 1950 eben nicht mehr (wie noch bei Jünger oder C.G. Jung) auf eine metaphysische Wirklichkeit des „Lebens” und auch nicht mehr (wie bei Freud) auf das tiefenpsychologische „Es”, sondern nur mehr auf eine unerschlossene, noch nicht kolonisierte Dimension der Subjektivität, auf ein offen-anarchisches Potential der „Phantasie”. Interessant an den Träumen ist nun primär ihr manifester, sprachlicher und bildlicher, Inhalt, nicht mehr ihr verschlüsselter ‚Sinn’ (es sei denn der, dass sich in den Träumen die ‚Offenheit’ selbst offenbart).

Um es noch abschließend einmal zu betonen: Wenn die Epoche seit 1950 somit als mehrstufige Transformation eines grundlegenden Paradigmas (nämlich dem des ‚offenen Schreibens’) aufgefasst und dargestellt wird, ist damit kein Urteil darüber verbunden, ob neuere Positionen tatsächlich, der jeweils gängigen Rhetorik gemäß, im emphatischen Sinn „moderner“ sind als frühere (z.B. die linguistische Experimentalliteratur der 60er Jahre gegenüber der existentialistischen Erzählliteratur der Nachkriegsmoderne), oder ob sie umgekehrt einen „Rückschritt“ darstellen (wie etwa die „Neue Subjektivität“ der 70er Jahre aus der Sicht eines Sprachexperimentators). Es handelt sich jeweils um verschiedene Ausdifferenzierungen der Grundfigur, aus der dann unterschiedliche inhaltliche und formale Konsequenzen abgeleitet werden. Diese Varianten werden im Folgenden lediglich rekonstruiert und im Detail analysiert. Ihre ästhetische Bewertung mag jeder Leser selbst vornehmen.

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